Культурологічні аспекти кольору
Еволюція науки про колір
Функція кольору в природі
Фізичні основи кольору
Основні характеристики кольору
Сприйняття кольору
Психофізіологічний вплив кольору
Змішування кольорів
Контраст і нюанс кольору та тону
Побудова гармонійних сполучень кольорів
Колір в образотворчому мистецтві
Колір у декоративному мистецтві
Використання кольору в дизайні
Комп"ютерне кольороутворення
ЕВОЛЮЦІЯ НАУКИ ПРО КОЛІР

«Почти все, кто внёс вклад в науку о цвете, были одержимы интересом к цвету в искусстве. Использование объективных методов шло у них не от беспристрастного отношения к живописи, а вытекало из трудностей, свойственных проблемам цвета и его применения, решением которых они были увлечены».
  Д.Мак-Адам

Кінець ХХ ст. визначив естетику як науку про сутність і форми творчості за законами краси. Однак, і сьогодні не досягнуто єдності у розумінні гармонії як явища культури. Існує дві основні думки. Одні дослідники доводять, що краса і гармонія — це якості, котрі привносить до дійсності сама людина, а природні явища самі не можуть бути ні красивими, ні поганими. Краса не може бути осягнута як властивість матеріальних об'єктів, красивими вони стають лише завдяки нашому відповідному ставленню до них. Інші вважають, що краса — це суто природне явище, а певні форми, кольори, ритми, пропорції, звуки впливають на наші органи почуттів та викликають почуття краси, виховують нас. Так і колір суперечливо розглядається нині і як чисто природне явище (електромагнітний хвильовий рух), і як естетичний феномен людського суспільства (штучно створене середовище). Проблема колірної гармонії належить до найбільш складних проблем естетики, тому що ставлення людини до кольору формується під впливом безлічі різноманітних факторів. І все ж таки історія культури дає можливість простежити динаміку змін "колористичного ідеалу".

Проблема гармонії досліджувалася в працях Платона, Арістотеля і багатьох інших античних філософів-ідеалістів суб`єктивних і об`єктивних напрямків. Їх судження базувалися на метафізичних позиціях духовної безособової першооснови, божественного створення світу. Відповідно до цього явища природи розглядалися не в їх розвитку, а у стані спокою і незмінності, вічного порядку, а гармонія уявлялась, як віддзеркалення божественних ідей. Платон, наприклад, вважав, що світ осяжний — лише химерне відтворення світу ідей. Для Арістотеля, як і для Платона, світобудова розуміється не лише через число та фігури, а здебільшого візуально, через відчуття, через сприйняття. Але Арістотель вже шукав об'єктивні засади гармонії, що в цілому було дуже важливим для розвитку естетики: "А в отношении видимого света, дающего начало всем цветам, к чему иному стремимся мы, как не к тому, чтобы они находились в соответствии с нашими глазами? От чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение". Стосовно фізичних основ кольору Арістотель вважав, що білий і чорний є головними та породжують всі інші кольори.

Втім, і у давні часи не завжди велика сила мистецтва пояснювалася лише опікуванням богів. Гармонія для матеріалістів, навпаки, — поняття діалектичне. За давньогрецькою міфологією, Гармонія — дочка бога війни Арея і богині любові та краси Афродіти, тобто в ній злиті протилежні, антагоністичні начала. Тому поняття гармонії містить у собі контраст, як необхідну умову, а контраст сприяє різноманіттю і розмаїтості, без яких немислима гармонія. Загальна риса вчення матеріалістів — визнання розвитку природи, динаміка життя. Античні мислителі-матеріалісти Піфагор, Геракліт, Анаксагор, Емпедокл, Демокріт, Епікур розробили діалектичне розуміння гармонії як єдності та боротьби протилежностей, що складають художню досконалість. За думкою Геракліта, прихована гармонія краще від явної. Піфагор шукав числові вирази загальним гармонійним відношенням. Стосовно кольору в живописі і декоративному мистецтві поняття гармонії інтерпретувалося як чітке розрізнення кольорів, і водночас їхня близькість, пом'якшення відношень відтінками і світлотінню, невелике число домінантних кольорів і чіткість типу колірної композиції, головним чином, на основі монохромності або полярності.

Поряд з безмежною вірою античних мислителів у число, логіку, закономірність ідеальних кольорів тощо, на практиці відбувалося зародження першої психофізіологічної системи кольорів. Від грецької хрома (колір) походить поняття хроматизм, в яке античні автори вкладали такі поняття:
• колір як психічне, безпредметне, ідеальне;
• фарба як фізичне, предметне, матеріальне;
• вплив кольору на тіло людини як фізіологічне;
• емоції як їхнє інформаційно-енергетичне співвідношення.

Схожі тенденції у розумінні гармонії спостерігаються й у філософії Древніх Індії та Китаю серед ідеалістів (Веданта, Конфуціанство) і матеріалістів (Лаоцзи, Ян Чжу, Ван Чун).

Середньовіччя (XII-XV ст.) — інтерпретація колірної семантики за суворими релігійними канонами і догматами християнства та ісламу. Естетика Середньовіччя тлумачила гармонійну будову світу та порядок в теологічній формі для обґрунтування абсолютної краси божества. В роботах учених середніх століть вже зустрічаються елементи теорії колірних гармоній. Велика кількість учених і філософів погоджується з естетикою "золотої середини" Арістотеля. Але все ж таки поняття гармонії переосмислюється — на перший план виступає не єдність, а боротьба протилежностей. У колірних гамах з'являються напружені контрасти, кольори вітражів гранично насичені, їхні сяючі фарби доповнюються блиском мозаїки, дорогоцінних металів і каменів.

Відродження (XV-XVII ст.) характеризується значною втратою символічного значення кольору і створенням "практично-живописних" систем кольорів. Європа знову повертається до ідеалу античної гармонії, але до самого кінця епохи Відродження не був переборений вплив Середньовіччя. Крім того, проблема кольору в епоху Відродження ускладнюється індивідуалізацією мистецтва: у кожній країні, у кожній художній школі і ледве не в кожного майстра з'являється своєрідність колірних уподобань. Ренесансні теорії кольору в живописі (Альберті, Леонардо да Вінчі, Вазарі, Ломаццо) вбачають основу колірної гармонії, насамперед, у контрастних зіставленнях за колірним тоном і яскравістю. Водночас вони вимагають і стриманості в кольорі, пом'якшення хроматичних контрастів світлотінню та повітряною перспективою. Мальовничі гами стали значно світлішими за середньовічні, вони співмасштабніші почуттям звичайної мирської людини. Художники Відродження втілили у своїх творах ідеал гармонійної людини, ідеальні гармонійні відношення людини і природи.

Епоха Просвітництва (XVII-XVIII ст.): Ньютон — природничо-наукове (фізичне) вивчення кольорів за довжиною хвиль; Гете — психофізіологічна основа згідно з враженням від кольорів; Ломоносов — гіпотеза про трикомпонентність теорії колірного зору; куля Рунге — перше тривимірне представлення кольору.

У ХVII столітті відбувся суттєвий злам в історії європейської культури: буржуазні революції, наступ капіталізму, розвиток виробництва. Це століття називають "великим століттям природознавства" — протягом нього ламається колишня система наукового мислення, природознавчі науки розподіляють свої галузі. І.Ньютон (1643-1727) вперше впроваджує наукову, фізичну теорію кольорів, яка справедлива й до цього часу. Ньютон пояснює природу кольорових смуг при розкладанні білого сонячного світла скрізь тригранну скляну призму. Класична робота Ньютона "Нова теорія світла і кольорів" (1672 р.) стала першим монографічним дослідженням, в якому він розкрив природу кольору, спираючись на результати проведених натурних дослідів. У результаті експериментів з розкладанням світла феномен кольору отримав міцну фізичну основу, але втратив семантичні зв`язки з Богом і Космосом, що необхідно було відновити. Ньютон запропонував теорію "кольоромузичних паралелей": сім кольорів спектру відповідали семи нотам музичної октави, таким чином у спектрі містилася така ж сама гармонія. Спектр було взято Ньютоном за основу для систематизації кольорів у вигляді круга та трикутника. Ідея графічного вираження системи кольорів замкненою фігурою була підказана тим, що кінці спектру мають тенденцію замкнутися — синій кінець через фіолетовий може перейти у пурпуровий (котрого немає у спектральній смузі), а потім — у червоний.



Колірний круг Ньютона


Розуміння колірної гармонії в Європі істотно розширюється і збагачується: поряд із класицизмом у живопису затверджуються стиль бароко і так званий "позастильовий" напрямок, чи реалізм XVII ст. Але багато європейських філософів настільки скептично та матеріалістично почали ставитись до кольору (в найгіршому смислі цього слова), що колірна символіка практично вийшла із застосування та згодом стала забуватися.

Наукові положення все більш проникали до образотворчого мистецтва, накопичувалися нові факти. Виникли дві галузі науки про колір: фізіологічна оптика і вчення про психологічний вплив кольору. Початок наукового вивчення феномена кольору можна віднести до праць Ломоносова та Гете.

Російський учений М.Ломоносов (1711-1765) увійшов в історію як автор роботи "Слово про природу світла. Нова теорія про кольори" (1756 р.) та першої гіпотези про трикомпонентність колірного зору. Це припущення дало правильний напрямок думкам інших вчених, які пізніше довели його більш аргументовано. Суть гіпотези в тому, що в органі зору людини є всього три кольоросприймаючих апарати, які дають збудження трьох кольорів — червоного, синього, жовтого. Від змішування цих збуджень, на думку Ломоносова, і виникають відчуття всіх кольорів та відтінків, рівне їхнє змішування дає відчуття білого, відсутність збуджень дає відчуття чорного. Ідея теорії була підказана практичним досвідом живописців, які здобували всі кольори за допомогою змішування трьох головних фарб. Згодом це було фізіологічно обґрунтоване Т.Юнгом та Г.Гельмгольцем.

Т.Юнг (1773-1829) здійснив зворотні експерименти з колірними променями. Він довів, що кольори спектру можна звести до трьох основних: зеленого, червоного та синього. Ці три промені були сфокусовані в одній точці і з'єдналися в єдиний білий промінь — іншими словами, Юнг відтворив світло. 1801 р. він запропонував теорію трикомпонентного колірного зору на основі червоного, зеленого та синього кольорів. Юнг вважав, що трикомпонентність зору не можна пояснити лише фізичними властивостями самого світла — вона залежить ще від властивостей ока, яке має три приймачі з різною чутливістю до певних частин спектру. Але тривалий час його теорія залишалася гіпотезою і лише у працях Гельмгольца знайшла своє підтвердження.

Німецький поет та учений І.В.Гете (1749-1832) запропонував класифікувати кольори за фізіологічним принципом — усі кольори розподілити на дві групи: теплі (первинні, позитивні) та холодні (другорядні, негативні). Він відзначив властивість деяких фарб впливати на душу людини. Гама жовтих кольорів, близьких до світла, протиставляється гамі блакитних, від світла віддалених. Основа колірного круга Гете — трикутник головних кольорів, але це не кольори спектру, а найбільш поширені фарби художників — жовта, синя та червона. Гете перший виокремив три основні пари доповнювальних кольорів: червоний-зелений, жовтий-фіолетовий, синій-оранжевий.



Колірний круг Ґете


Гете вперше спробував охарактеризувати чуттєво-емоційний вплив не лише окремих кольорів, але й їхніх різноманітних сполучень. У дослідників кольору згодом це отримало назву "психофізіологічної теорії колірної гармонії Гете". Основною, визначальною ознакою якості колірної гармонії ним була визнана цілісність колірного враження. Відповідно до вчення Гете, око неохоче терпить відчуття одного якого-небудь кольору і прагне необхідності іншого протилежного, котрий склав би з ним цілісність колірного круга. Тому, щоб досягти задоволення, око біля кольорових поверхонь шукає безбарвну, щоб викликати на ній необхідний додатковий ефект. Якщо окремі кольори можуть викликати різноманітні емоції, як позитивні, так і негативні, то сполучення кольорів, що відповідають принципу додатковості, завжди сприймаються як гармонійні. До них Гете відносив кольори, що розташовуються на протилежних кінцях діаметра колірного кола. Гете помітив також, що враження від сполучення фарб може бути різним, в залежності від того, чи зіставляються темна і світла фарби, чи обидві світлі, чи обидві темні. Він указував на необхідність мати на увазі і зміни за насиченістю. Являє інтерес думка Гете про те, що теплі тони виграють при зіставленні з чорним, а холодні — з білим. Він першим звернув увагу на значення взаємно доповнювальних кольорів і пояснив їхню природу. Але викладені принципи колірної гармонії Гете завжди вважав за необхідне розглядати, зважаючи на історичний досвід народів.

Гете не прийняв наукові ідеї Ньютона і навіть критикував їх, вважаючи, що світло не може складатися з кольорів. Світло для Гете — сутність духовна, божественна, отже, неподільна. Одначе, визначення зв'язків світло-колір-емоції було видатним досягненням в його діяльності. Він вперше акцентував увагу на вивченні впливу кольору на організм людини, розрізняючи фізіологічний, психологічний, естетичний та чуттєво-моральний аспекти такого впливу. У дослідженні процесу сприйняття кольору Гете намагався вивчити природу його суб'єктивного психофізіологічного сприйняття та підкреслював, що "…воздействие цвета на чувство зрения, а через него и на душевное настроение…всегда определено и значительно, примыкая непосредственно к области нравственного. Поэтому, взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим целям". Він оцінював з естетичних позицій різні типи колориту в живописі та у розумінні змістовного значення кольору випередив своїх сучасників — майстрів академічного живопису, схильних розглядати колір лише як прикрасу картини. "Вчення про колір" Гете вважав роботою усього свого життя, працював над ним понад 20 років. Воно містить не тільки положення про колір та математичні співвідношення гармонії кольорів, але й думки про життя, природу, людину, і являє собою філософський твір про почуттєву дію кольору. "Вченням" Гете гордився більше, ніж своїми літературними творами. "Я всю жизнь занимался цветом и только иногда писал стихи", — так він казав про себе. Найцікавіші сторінки "Вчення" присвячені опису тих почуттів, настроїв, асоціацій, ідей, які викликають у людини різноманітні колірні гами. Закономірним висновком із спостережень Ґете є думка про те, що колірне вирішення картини повинно визначатися метою, яку ставить перед собою художник, інакше кажучи — ідейно-емоційним змістом, який треба виразити. На думку видатного сучасного авторитета в галузі кольору Д.Джадда "…Гете можно признать, хотя и смутно, предвестником последующего значительного прогресса в теории цвета". 1810 року була надрукована праця Гете про колір, а 1816 — з'явився трактат А.Шопенгауера про колір. Вчення про колір Гете мало дуже великий вплив на вчених і художників кінця XVIII-XIX ст. і не втратило свого значення й донині.

Завдяки сучаснику Гете Ф.О.Рунге (1777-1810), живописцю романтичної школи, колірна система отримала третій вимір і вперше вийшла в простір. Рунге вважав, що всю різноманітність кольорів не можна звести до колірного круга чи спектральної смуги, і вперше запропонував власну систему знаходження кольорів на поверхні глобуса в якості координованої системи. На лінії екватора розміщувалися насичені кольори, на південному полюсі — чорний колір, на північному — білий, між ними — всі малонасичені кольори. Як художника, його першочергово цікавило питання застосування малонасичених кольорів при зображенні колірно-повітряної перспективи в реалістичному живописі.



Тривимірне представлення кольору Рунге


XVIII століття виявилося більш продуктивним у галузі теорії колориту, порівняно із попереднім століттям. Д.Дідро у своїх рецензіях на виставки в Салоні багато пише про колір, створюючи теорію живопису на живому сучасному матеріалі з позицій реалізму — насамперед, це вірність життєвій правді, виразність і змістовність колориту. Ці вимоги для нього важливіші за абстрактно-нормативні вимоги гармонізації кольорів. Розвитку набуває і "наука про красу" чи "теорія краси". У середині століття німецький вчений О.Баумгартен запропонував дати їй назву естетика, спираючись на семантичні корені грецького дієслова відчуваю, сприймаю. Можна стверджувати, що сучасний термін естетика кольору найбільш точно відповідає цьому значенню.

ХІХ століття: Максвелл — електромагнітна теорія світла; Гельмгольц — фізіологічне представлення трьох основних кольорів для оптичного змішування; Герінг — чотириколірна опонентна теорія зорового кольоросприйняття; Бецольд — дослідження прикладних аспектів кольору; Оствальд — система геометричних або математичних відношень кольорів.

На початку ХІХ ст. колір, його дія і сутність стали викликати загальний інтерес. Наука про колір стала точнішою, посилився її зв`язок з іншими науками, але водночас вона розпалася на низку галузей, з`явилися суб`єктивізм у питаннях про колір, значна кількість колористичних теорій і відокремленість художників.

Великим досягненням науки XIX ст. стала висунута англійським фізиком Д.Максвеллом (1831-1879) електромагнітна теорія світла, яка узагальнила досліди і теоретичні висновки багатьох фізиків різних країн у галузях електромагнетизму, термодинаміки й оптики. Вперше у світі Максвелл отримав кольорове зображення на основі фотографічного метода та побудував перший колориметр. 1857 року Максвелл, спираючись на принципи трикомпонентної теорії колірного зору, сформулював адитивну теорію утворення кольору. Відповідно до неї, всі кольори можна отримати з червоного, синього та зеленого променів, а колір будь-якого об'єкта визначається ступенем поглинання та відбиття його поверхнею випромінювань різних зон спектру. Максвелл розробив схему трикутника, де три первинних кольори, що випромінюються, знаходяться у кутах (рис.3.1). Змішування трьох основних променів дає білий колір. Технічними засобами (на екрані телевізора та монітора) розмаїття кольорів створюється завдяки саме цій системі.




Трикутник Максвелла


Німецький учений Г.Гельмгольц (1821-1894), що активно працював у галузях математики, фізики, фізіології та психології і зробив багато відкриттів, підсумував усі знання про колір, систематизував їх, виправив столітні помилки. Наука про колір стала наукою у сучасному значенні цього слова: вона отримала міцний фізичний та математичний фундамент, її основою став експеримент та анатомо-фізіологічний факт. Гельмгольц довів, що змішування колірних променів і змішування фарб тих самих кольорів дає принципово різні результати; закріпив три характеристики кольору: світлість, колірний тон, насиченість; серйозно розробив трикомпонентну теорію колірного зору, де основні кольори, що сприймаються людиною — червоний, зелений і синій. Фізіологічна оптика прийняла цю тріаду за головну. На основі колориметра Максвелла Гельмгольц побудував свою модель.

Сучасник Гельмгольца німецький фізіолог Е.Герінг (1834-1918) прагнув до чіткого розподілу науки про колір на фізичну, фізіологічну та психологічну галузі з метою спрощення дослідницької роботи. Спільність понять у цих галузях він бачив лише як утруднення для розуміння, як ускладнення досліджень і, водночас гальмо для розвитку кольорознавства. Герінг вважав, що вся різноманітність кольорових відчуттів спричиняється трьома речовинами, які містяться в нашому зоровому апараті і викликають враження доповнювального кольору: жовтий — синій; червоний — зелений. Тому Герінг, на відміну від своїх попередників і сучасників, замість трьох головних кольорів приймав 4 основних, вихідних, первинних. Чорний та білий не вважалися ним за кольори. Згідно з цією теорією, відчуття жовтого і червоного кольорів виникає у результаті дисиміляції, тобто розкладу кольоровідчуттєвої речовини у зорових клітинах, а зелений та синій кольори виникають у результаті асиміляції, тобто відновлення цієї речовини. Людство зобов`язане Герінгу детальним аналізом значення для зорового сприйняття колірної пам`яті і константності кольору, дослідженнями процесів адаптації і ролі особистого досвіду в оцінюванні кольору предметів при змінах освітлення.

Наприкінці XIX ст. з'являється безліч спроб спрощеного і формалізованого розв'язання проблеми колірної гармонії. Необхідність в цьому виникла в зв'язку із широким розвитком виробництва, пов'язаного з прикладним мистецтвом, з розвитком хімії фарбників, розвитком моди, кольорової фотографії. Архітектори, дизайнери, декоратори, текстильники мали потребу в доступних і коротких посібниках з колористики. Мали потребу в них і живописці, що бажали знайти хоч якусь об'єктивну опору у своєму мистецтві серед хаосу суб'єктивних прагнень, що панували в культурі XIX ст. Англійський художник У.Тернер вивчив книгу Ґете та за її основою утворив деякі композиції. В його лекційних записах виявився інтерес і до праць Ньютона. Теорії колірної гармонії були розроблені, приміром, М.Шеврелем, Р.Адамсом, В.Бецольдом тощо. Книги М.Шевреля, як відомо, вивчав Е.Делакруа, він широко користувався посібниками з колористики (колірний трикутник і коло, шкали змішаних відтінків, колірні ряди та ін.), наприклад, книгою "Принципи гармонії та контрасту кольорів" (1839 р.) Шевреля, хіміка та директора фарбувальних майстерень у Парижі.

Послідовники Делакруа — імпресіоністи і неоімпресіоністи — розвивали і продовжували вчення про колір, засновуючи його на фізичних і фізіологічних закономірностях зору. Заслуга імпресіоністів у тому, що вони вперше у мистецтві передали не лише те, що бачить людина, але й ЯК ВОНА БАЧИТЬ, тобто миттєво несвідомо співвідносить тональні та колірні співвідношення натури. На думку М.Волкова "…приемы импрессионистической живописи хорошо говорят о способе видения, о ясном выборе природной основы для цветовых гармоний картины. Мир для импрессиониста — это не столько мир вещей, сколько мир излучений… Цвет понимается только как постоянно меняющийся, всюду разный цвет излучения".

Раціоналістичному характеру творчості неоімпресіоністів ідея наукової систематики кольорів Шевреля стосовно законів оптичної сумарності і законів контрастів колірного кола виявилася найближчою. У книзі пуантиліста П.Синьяка "Від Ежена Делакруа до неоімпресіонізму" узагальнено досягнення Делакруа, імпресіоністів і неоімпресіоністів у галузі науки про колір і колориту в живописі. Синьяк наполягав на заміні механічних сумішей протилежних фарб їхніми оптичними сумішами. Однак, на думку М.Волкова, "…едва ли можно одно из средств цветового построения представлять как единственную и обязательную его основу".

Наприкінці ХІХ ст. кольори здебільшого були представлені у ступінях розбілювань між білим і чорним. На колірне коло накладалися шаблони — обертові паперові кола з вирізаними віконцями, розташованими у визначеному порядку (на рівних відстанях одне від одного). Шаблони мали по два, три, чотири, шість і вісім вирізів. Обертаючи шаблон, можна було підбирати сполучення кольорів по два, три, чотири тощо. Ці кольори, або "симетричні акорди", складали гармонійні сполучення. Однак, при такому "механічному" розв'язанні проблеми гармонії не враховується безліч різноманітних факторів, пов'язаних з кольором, і воно, як незабаром виявилося, може служити лише основою для підбору сполучень, що вимагає подальшої обробки та уточнень.

Як пізніше помітив В.Оствальд (1853-1932), такого роду канонічна, нормативна теорія колірної гармонії — це лише "будівельні риштування, без яких не можна звести будинок, але які необхідно ліквідувати, коли будинок готовий". Оствальд розпочав точну наукову систематизацію кольору. Головною галуззю його досліджень була фізика. Він робив точні вимірювання співвідношення колірного враження і довжини променів. Запропоноване ним колірне тіло є подальшим розвитком колірної кулі Рунге. Оствальд основою гармонії вважав порядок знаходження кольорів у запропонованій ним просторовій системі, тобто їхні геометричні або математичні відношення. Рівні інтервали всередині колірного круга чи конуса, на його думку, завжди дають гармонійні сполучення. В основу своєї систематики хроматичних кольорів він поклав шкалу сірих кольорів та колірний круг, поділений на 100 ступенів, позначених номерами від 00 до 99. Кожний колір зі ста входив до рівнобічного трикутника, вершини котрого відповідали чистому кольору (С), білому (W), та чорному (S). Ідеї Оствальда були далекими від дійсності та скоріше абстрактними, бо не враховували багатьох практичних аспектів використання кольору (співвідношення розмірів плям та площини, просторові умови спостереження, освітлення, фактуру, матеріал та техніку виконання). Його систему було видозмінено: 1948 р. в Європі розробили "Руководство по гармонии цвета", метою якого було забезпечення розуміння і вивчення гармонії та координації кольору в дизайні. Воно складалося з 30 карт з трикутниками колірних тонів, містило матові та глянсові зразки кольорів.



Схема колірного круга та знаходження гармонійних сполучень Оствальдом




Трикутник кольоровості Оствальда


Великою популярністю у ІІ пол. ХІХ ст. також користувалася книга В.Бецольда "Учение о цветах по отношению к искусству и технике". Російський переклад її з'явився 1878 р. У перших чотирьох главах книги Бецольд викладає наукові основи кольорознавства, спираючись на праці Ньютона, Гете, Гельмгольца, Максвелла, Мюллера. Окрему главу він присвячує проблемам кольору в орнаментально-декоративному мистецтві та живописі. Найбільш цікаві в праці Бецольда спроби виробити правила колірної гармонії — всі кольори він поділяє на "декоративні ряди" та створює тріади на основі 3-х базових фарб: червоної, жовтої та синьої.


 

Схема Бецольда щодо врівноважених гармонійних сполучень на основі рівнобічних тріад


ХХ століття: диференціація колірних систем, залежно від практичного застосування (Манселл, Іттен, Цойгнер, Хард, Шугаєв); дослідження механізмів зору людини (Рок, Рабкін, Теплов, Хьюбел і Вайзел) та зв'язків кольорів із психікою (Бехтєрєв, Люшер); створення теорій колориту (Кандінський, Волков, Зайцев, Миронова).

У XX столітті прикладна лінія теорії гармонії кольору продовжує активно розвиватися. Всі представники зводять проблему гармонізації до вибору кольорів із певної просторової системи за рівними інтервалами чи за яким-небудь іншим логічно виправданим принципом. Маються на увазі також такі моменти, як співвідношення яскравості і насиченості кольорів, співвідношення їхніх площин і геометричних форм у композиції. Ці теорії носять, безумовно, формальний характер, але вони цілком виправдовують себе в таких же "формальних" випадках практики — у колірній обробці й орнаментації, плакатному мистецтві, декоруванні, які не претендують на "програмне" значення. У більш складних ситуаціях подібні теорії можуть служити відправним пунктом для вирішення колориту, але, звичайно, вони не є істиною. Формальні теорії гармонії (якщо вони навіть наукове підґрунтя) не слід сприймати беззастережно, але не можна і відкидати їх цілком, як це роблять деякі сучасні художники. Й.Іттен (1888-1967), зокрема, вважав, що "…теория гармонических сочетаний совсем не стремится ограничить воображение, а скорее открывает более широкие возможности достижения различных выразительных проявлений цвета". Мистецтво ХХ століття оголошує війну традиції, воно прагне "геть від середини", від міри і канону (символізм, кубізм, клуазонізм, футуризм, супрематизм, фовізм, експресіонізм тощо). Естетична система в цих напрямках, звичайно, існує, не чуже їм і своєрідне розуміння прекрасного, а деякі з них (наприклад, орфізм чи живопис Кандінського) задумані як візуальний еквівалент музики, тому їм не можна відмовити в гармонійності.

У Шведському центрі кольору, створеному 1967 р., під керівництвом А.Харда було розроблено нову інтерпретацію теорії Ґерінга, названу ЕЦС — "Естественной цветовой системой" (Natural Colour System, NCS). В основу системи було покладено сприйняття кольору, притаманне психофізіології людини і відмінне від оцінки кольору, як суто фізичної величини, коли його параметри фіксуються вимірювальним обладнанням. За Хардом, сьогодні вже недостатньо вивчати колір лише як фізичне явище, необхідно створення ємної колірної мови, за допомогою якої людина могла б вільно висловлювати свої думки та бути зрозумілою іншими. NСS, за замислом колективу авторів, є методом опису відношень між кольорами виключно на основі їхнього оцінювання природним почуттям кольору людини.

Відношення між кольорами в системі NСS можуть бути представлені колірним тілом та двома його проекціями — колірним трикутником та колірним кругом. Трьома параметрами NСS є :
• чорнота (Ч) чи білість (Б) — параметр, що фіксує візуальну близькість кольору до білого або чорного та замінює поняття яскравість;
• кольоровість, К (рос. цветность, Ц) — ступінь наближення кольору до такої максимальної сили, яку тільки можна собі уявити (насиченість);
• колірний тон (О К) — ступінь подібності будь-якого відтінку до чотирьох основних кольорів.




Тривалий час трикомпонентній теорії Ломоносова-Юнга-Гельмгольца протиставлялася теорія опонентних кольорів Герінга про 4 основні кольори. Сучасні дані показують, що обидві теорії співіснують і взаємопов'язані: 3-компонентна теорія описує властивості лише рецепторного рівня, а 4-компонентна — відбиває властивості переробних ланок зорової системи більш високого рівня. Біологи встановили, що людина має сенсори іншого типу, відмінні від відомих колбочок для червоного, зеленого і синього діапазонів. Ці сенсори здатні сприймати інші кольори, крім базових. 1981 року американські вчені Д.Хьюбел та Т.Вайзел отримали Нобелівську премію за дослідження механізму зору людини. Вони довели, що із очей у мозок надходить не інформація про червоний, синій та зелений, а дані про градації світлості (тобто, різницю світлого та темного) та про різницю зеленого-червоного і синього-жовтого. Поглинання світла рецепторними клітинами призводить до складного процесу утворення електричних імпульсів, що зрештою кодуються в колірні сигнали і сигнал світло-темрява. На думку науковців, ці відкриття ставлять під сумнів деякі фундаментальні основи теорії кольору та дозволяють ще раз наголосити, що колір і його сприйняття — найскладніші багатогранні і суб'єктивні явища. Прийнята на сьогоднішні чотирикомпонентна модель колірного зору досить умовна і не в змозі пояснити всі особливості цього процесу. І досі не розв'язано проблему подолання межі між фізичними закономірностями, що організують роботу фізичного апарату сприйняття, і виникненням психічного феномена. Жодна теорія повністю не доводить, як колірні сигнали перетворюються на мислений образ об'єкта. Для здатності сприймати колір необхідно встановлення відносин між зором і розумом для виховання на ґрунті колірного зору почуття кольору, почуття колориту.

Проблеми кольору в образотворчому і декоративно-ужитковому мистецтві та архітектурі досліджувалися багатьма вченими і художниками з давніх часів. У кожну історичну епоху створювалися свої загальновизнані уявлення про колірну гармонію, розроблялися гармонійні колірні схеми, що активно застосовувалися в художній практиці й істотно відрізнялися одна від одної за характером підбору і сполучення кольорів. Питання кольороутворення та кольоросприйняття служать предметом поглиблених досліджень і дискусій серед фахівців багатьох галузей знання — фізиків, фізіологів, психологів, філософів, культурологів, мистецтвознавців і художників. У світовій і вітчизняній літературі колір вивчався з різних аспектів: фізичного, фізіологічно-психологічного, соціологічного, естетичного. Але досі колірна гармонія не розглядалася як єдина комплексна система, а в останнє десятиріччя з'явилася нова проблема гармонійного кольороутворення прикладного характеру з урахуванням комп'ютерних технологій виробництва, що поки науковцями не розглянуто. Однак, варто зазначити, що незважаючи на суттєву прогалину в цьому питанні теорії кольору, окремі літературні джерела стосовно кольору в живописі залишаються найціннішою інформацією для розуміння дизайнерами основ кольорознавства, що необхідно далі коротко розглянути. Російські дослідники О.Зайцев та Л.Миронова стверджують, що існують два шляхи вивчення кольору в образотворчому мистецтві. Перший — конкретно-історичний, коли колір вивчається на прикладі творчості певних художників, шкіл і напрямків. Другий — теоретичний, коли колір розглядається як елемент абстрактної художньої форми, або як визначена система колірних закономірностей, що можуть використовуватися і в інших видах художньої діяльності.

О.С.Зайцев у монографії "Наука о цвете и живопись" узагальнює, що вивчення питань кольору має давню історію. У процесі свого розвитку вчення про колір перейшло від поетичних теорій до наукових поглядів на природу кольору. Розмежовуючи природничо-наукове і художнє вивчення кольору, автор відзначає, що вчені можуть виміряти довжину хвилі, але не можуть проаналізувати естетичну природу кольору, і на сьогоднішні не мають теорії і методології наукового дослідження, які дозволили б визначити емоційно-естетичні властивості кольору у творах мистецтва. Оскільки оцінка естетичних властивостей кольору має специфічну суспільну природу, то цими проблемами займаються гуманітарні дисципліни, зокрема, теорія живопису, що, у свою чергу, спирається, з одного боку, на естетику, як на свою методологічну основу, а з іншого — на наукове кольорознавство, бо колір є природним явищем. Автор підкреслює, що вибір засобів художньої виразності (тип колірної гармонії, колірний контраст чи нюанс) являє собою абстракцію колірних сполучень дійсності, які художник сприймає й інтерпретує суб`єктивно творчою свідомістю.

Розглядаючи відчуття кольору як об'єктивну реальність і як суб'єктивне явище, Зайцев указує, що на якість сприйняття кольору людиною значний вплив має комплекс соціально-психологічних, культурних і природних факторів, а також особливості кольоросприйняття, обумовлені фізіологією зору. Виходячи з визначення гармонії як пропорційності, рівноваги і співзвучності всіх елементів композиції, автор характеризує колірну гармонію як взаємну погодженість колірних відтінків. Ця гармонійна погодженість не може бути абсолютно довільною, вона спирається на визначені закономірності. Слід зазначити важливість сформульованого автором положення про те, що комбінація кольорів, розглянута ізольовано, може бути як гармонійною, так і негармонійною, але в загальній структурі художнього твору з відповідним образним змістом самі умовно-некрасиві кольори можуть представлятися цікавими і виразними: "…всякое эстетическое впечатление вызывается системой каких-то элементов, которые на определенном уровне сами по себе не имеют эстетической значимости и лишь в совокупности со множеством других моментов ее обусловливают".

З цього випливає наступне важливе положення: теорія колірної гармонії не може бути зведена лише до розв'язання питання про те, який колір з яким гармоніює, вона вимагає більш широкого підходу, що враховує, наприклад, змістовну частину, призначення твору, матеріал виконання, розміщення в просторі, освітлення тощо. Методологічно правильним і цінним є й твердження Зайцева про те, що вивчення принципів колірної гармонії доцільно починати зі з'ясування загальних закономірностей комбінації абстрактних кольорів, з урахуванням їхнього розташування в колірному крузі. Але автор розглядає лише питання колірної гармонії у творах живопису; дослідження практичного застосування кольору в декоративному мистецтві та дизайні на той час ним не ставилося за мету.

Вагомою роботою є навчальний посібник для студентів вищої школи Л.Н.Миронової "Цветоведение", який містить три великих розділи: історію науки про колір, наукові основи кольорознавства, колір у штучному середовищі. Автор справедливо вважає, що основи розуміння кольору повинні закладатися ще у шкільному віці, також, як і основи образотворчої грамоти. У даній книзі зроблено спробу зібрати розрізнені відомості про колір, як елементи культури різних часів та народів, та на цій основі відтворити цілісну картину виникнення та розвитку науки про колір, а також показати її сучасний стан. Автор глибоко переконана, що розв'язання проблем колориту і кольору базується на серйозних знаннях і осмислюванні досвіду, накопиченого людством у цій галузі. Миронова правильно підкреслює, що проблема колірної гармонії належить до найбільш складних проблем естетики, оскільки ставлення людини до кольору формується під впливом багатьох різноманітних факторів. У цілому можна підсумувати, що посібник здебільшого являє собою мистецтвознавче монографічне дослідження, де міститься багато цікавих прикладів з філософії і літератури. Практично корисним є ІІІ розділ, в якому розглядаються лише основні принципи моделювання колірного клімату в різних типах середовища, але не вивчається гармонійне кольороутворення в графічному та промисловому дизайні.

Монографія М.М.Волкова "Цвет в живописи" набула в радянському мистецтвознавстві основоположного, фундаментального значення. Спираючись на дані кольорознавства та враховуючи досвід художників різних шкіл, книга присвячена, насамперед, художньому значенню кольору в побудові живописного образу картини. Автор узагальнює та систематизує закономірності сприйняття і художнього використання кольору в живописі. На відміну від багатьох праць з кольорознавства, які не можуть бути визнані мистецтвознавчими, бо вивчають колір суто як фізичне явище, або численних суб'єктивних суджень художників про колір з особистого досвіду, ця робота викладає саме теорію кольору в живописі. Багато уваги автор приділяє питанням сприйняття кольору. Особливого наголосу набуває його твердження, що гармонія кольорів виявляється у тих відношеннях, які складає, встановлює художник між кольорами природи та фарбами палітри. Він пише, що вивчення колірних гармоній дозволяє краще зрозуміти та повніше використовувати можливості кольору. І далі підкреслює, що неможливо бездумно, механічно копіювати натурні колірні відтінки без знань основних теоретичних положень кольорознавства: "…для теории колорита важно не только и не столько знание способности человека различать цвета, сколько знание способности человека строить системы интервалов, рассчитанные на взаимное влияние и объединение цветов в пределах картины". Розглядаючи теорію колориту і гармонії, він зазначає, що мінливий у ході історії емоційно-естетичний досвід людства створив і почуття краси, почуття гармонії, втім не існує усталених канонів гармонійних сполучень.

У роботах радянських художників і педагогів С.С.Алексєєва, Г.В.Бєди, М.А.Кириченка, Ю.М.Кирцера, В.Ф.Ковальова, В.С.Кузіна, А.А.Унковського та А.П.Яшухіна, присвячених живопису, підкреслюється значення впливу освітлення і товщі повітря на загальний колірно-тональний стан натури, і внаслідок цього зміни локальних кольорів на обумовлені, що має принципове значення в практиці живопису. Цінним підсумком огляду методів практичної композиції кольору, аналізу типів гармонійних сполучень є вислів Ковальова про те, що "Как ни трудна загадка "золотого числа" в цветовой гармонии, она будет разрешена, коль человеческий разум осознал ее, как загадку… Окончательное решение этой проблемы будет тогда, когда математика переведет понятия цветовой гармонии на язык чисел. Леонардо да Винчи говорил, что только то знание является истинным, которое проверено математикой. А пока что будем считать проявлением закона "золотого числа" в колорите наличие общего цветового тона, когда главного цвета в картине значительно больше половины (примерно 62 части). Доверимся глазу.", і далі — "Задуманный колорит — это высшая форма колоризма, когда художник для выражения своей идеи сочиняет, строит, компонует колорит, заранее планируя и предвидя его воздействие на зрителя". Це твердження є цілком правильним і для галузі реклами, коли дизайнер теж у процесі проектування передбачає вплив кольорів на споживача. Реклама запозичила для себе зображальні засоби мистецтва у якості основного вагомого чинника формотворення. Але зазначені автори не додають нічого нового і суттєвого до колористичних вправ практичного курсу.

У виданні "Учение о цвете" німецький теоретик Г.Цойгнер докладно аналізує та узагальнює історичний розвиток вчення про колір і закономірності психофізіологічного впливу кольору на людину, розглядає деякі типи колірних гармоній, доводить значення стандартизації кольорів для практичної роботи. Суттєвим недоліком можна вважати відсутність питань кольоросприйняття та кольороутворення, в залежності від конкретних умов освітлення, фактури та змістовної наявності.

Сучасний французький учений Ж.Агостон зробив спробу узагальнити теоретичні факти та відомості про колір у книзі "Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне". Він розглядає науку про колір і висвітлює питання сприйняття кольору, його вимірювання, систематизації і практичного використання, деякі технічні аспекти і останні досягнення кольорознавства. Але Агостон майже не приділяє уваги конкретним питанням практичного створення гармонійних колірних сполучень у різновидах дизайну.

Найбільшу практичну значущість і статус "абетки кольору" набула книга викладача Баухауза Й.Іттена "Искусство цвета", яка спрямована на розвиток майстерності володінням кольором і формою, як основними, універсальними категоріями будь-якого виду художньої творчості. Методика колірного аналізу і створення Іттеном "колірного конструктора" з колірної кулі, колірного круга і колірної зірки відкрила можливості побудови великої кількості гармонійних колірних сполучень і контролю за правильністю того чи іншого колірного вибору. Іттен фактично присвятив все життя створенню універсальної колірної теорії, де чітко виокремив сім типів колірних контрастів, зазначив глибинний зв'язок кольору з геометричною формою (червоний-квадрат, жовтий-трикутник, синій-круг), дослідив питання символічного значення кольору та можливості його емоційного впливу. "Для художника решающим является воздействие цвета, нежели его данность, которая изучается физиками или химиками…Я твердо уверен, что самые глубокие и подлинные тайны цветового воздействия не видны даже глазом и воспринимаются только сердцем".



Колірний круг Іттена


Лише Іттен на той час у викладанні кольорознавства поєднував культурологічний, психологічний та педагогічний аспекти, але він орієнтувався на формальний практичний курс і не враховував спрямованість колористики на конкретні потреби за фахом. Для формування поглядів Іттена велике значення мали теорії Гете, Рунге, Бецольда і Шевреля, а також величезний практичний досвід художника.

В.Кандінський розробив власну символіку кольору: жовтий діє як кольорове зображення божевілля, синій закликає людину в безкраї простори, зелений — колірний символ ідеальної рівноваги та надії, фіолетовий — гіпнотичний та інтелектуальний, білий — добро, гармонія і любов.

Але єдиної системи, яка встановлювала б чітко визначене символічне звучання та однозначні закони колірної гармонії, не існувало за жодної з історичних епох. Художники-символісти на межі ХІХ-ХХ ст. виражали особисте ставлення до кольору, підкреслювали символічні зв'язки з міфологією та релігією, шукали свої колірні гармонії. Приміром, німецький живописець Ф.Марк вірив, що тварини більш одухотворені та набагато прекрасніші від людей, і в своїх картинах намагався виразити цю віру, зображаючи тварин в істотному оточенні. Водночас для вираження піднесеного емоційного стану він використовував невластиві природі символічні кольори та кубістські площини.

А.Манселл, художник та викладач Массачусетської середньої художньої школи, особливо цікавився створенням методики навчання кольору дітей. Він розробив практичну систему позначення кольору, що мала достатньо наукову підставу. Він вирішив, що колір повинен бути певно систематизованим за колірним тоном, світлістю та насиченістю наших відчуттів стосовно навколишнього світу. Нині колірна система Манселла слугує одним з найважливіших засобів визначення кольору. Після 1920-х рр. Д.Росс і А.Поуп ввели викладання теорії кольору в мистецтві та дизайні студентам Гарвардського університету. Потім подібні курси були введені у багатьох художніх школах та на факультетах інших університетів. Однак, багато викладачів кольорознавства були чи некомпетентні, чи недостатньо зацікавлені цією наукою.


Багатьма іншими вченими були серйозно розроблені теоретичні фундаментальні положення науки про колір, які є основоположними й сьогодні та надають багатий фактичний матеріал для історичного аналізу змістовності колірної гармонії.

 
©2006—2019 Академія кольору