Культурологічні аспекти кольору
Еволюція науки про колір
Функція кольору в природі
Фізичні основи кольору
Основні характеристики кольору
Сприйняття кольору
Психофізіологічний вплив кольору
Змішування кольорів
Контраст і нюанс кольору та тону
Побудова гармонійних сполучень кольорів
Колір в образотворчому мистецтві
Колір у декоративному мистецтві
Використання кольору в дизайні
Комп"ютерне кольороутворення
ІСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ СЕМАНТИКИ КОЛЬОРУ

«Барва є тонким камертоном часу. Кожне століття чи великі історичні епохи так чи інакше витворюють притаманний їм кольоровий феномен, бо народ в силу географічних умов, історико-суспільного розвитку, традицій, духовного потенціалу виробляє своє відношення до кольору».
  В.Овсійчук

Що означатиме наявність кольору — об`єктивний факт природи чи емоційність людини? Спираються ці уявлення на реальні спостереження чи ні? Чи обґрунтовано існування символізму кольорів, і якщо так, то де шукати його корені — в природі чи в самій людині? Останнім часом до розв'язання цієї проблеми долучаються психоаналітики і навіть мистецтвознавці, які намагаються пов'язати суб'єктивний символізм кольорів з їх традиційної символікою. Ф.Порталь, який присвятив символіці кольору велике дослідження, стверджує, що протиріччя колірної символіки можна пояснити "присутністю ніби двох лексиконів" — мирського, земного та більш давнього релігійного. Взагалі символіка та семантика кольору спираються на об'єктивні особливості нашого інтелекту. В психології найбільш популярна теорія асоціацій: зелене — весна, пробудження, надія; синє — небо, чистота; жовте — сонце та життя; червоне — вогонь та кров; чорне — темрява, страх, смерть. Таке мотивування доповнюється міфологічними, релігійними та естетичними поглядами, де вибір кольорів обумовлений більш широкими символічними уявленнями про призначення кожного кольору. За всім цим стоять століття.

Досліджено, що від древності до нашої епохи систематизація кольору дуже змінилася. Історію його класифікації можна поділити на два великих періоди:
1. міфологічнo-релігійний (з доісторичного часу по XVI століття);
2. природничо-науковий (з XVII століття до наших днів).

Думка про існування особливих значень кольору не належить лише психологам. В тій чи іншій формі вона зустрічається у давніх релігійних текстах, алхімії, магії, астрології, в ритуальній практиці та в кольорових елементах прикладного мистецтва. Колір може трактуватися як символ того, що не може бути показано (образ бога, космічних сил або загробного існування), а в різні історичні епохи, особливо у періоди переломних моментів — як символ відповідних подій або ідей. Колір завжди розкривається в аспекті історично-національних, регіональних особливостей з урахуванням, що великі історичні епохи мали лише їм притаманний колірний вираз та своє колірне мислення, яке є не тільки малярським засобом, а також виразником духовного й культурного рівня суспільства, естетичних досягнень, показником пізнання природи, навколишнього світу, засобом спілкування й предметом естетично-духовного обміну.

Колір відіграє важливу роль у становленні й розвитку культури. Вже на ранніх стадіях формування первісного суспільства він був засобом виділення і позначення найважливіших галузей людського досвіду, допомагає орієнтуватися в просторі й часі, є ефективним засобом регулювання відносин між людиною і предметним світом, між світом людей і світом релігійно-магічних та природних сил. Первісна тріада класифікації кольорів була універсальним засобом позначення і символізації основних форм життєдіяльності людини та її представлень про навколишній світ і про саму себе. Як архетип, ця тріада входить до інших культур, будучи стійкою підставою для розвитку пізніших класифікацій. У період зародження цивілізацій давнього світу, у зв'язку з ускладненням форм господарської діяльності й соціальної організації суспільства, істотними змінами в духовній сфері до основної тріади кольорів додаються інші. На цьому етапі відбувається перехід до формування регіональних, усе більш розбіжних варіантів. У культурах Стародавнього Єгипту, Азії, Греції, Риму, Древньої Індії і Китаю системи класифікації кольорів вже істотно відрізняються одна від одної. Але можна спробувати виокремити кілька основних системотворчих принципів:

• загальною підставою для класифікації кольорів у культурах давнього світу служать представлення про світобудову і про можливість за допомогою кольору позначити чи символічно виразити ці представлення: про космічні сили, про богів і їхні взаємини зі світом людей, про соціальну структуру суспільства, про систему моральних і естетичних цінностей. Практично все істотне, що відбувалося з людиною в реальному і потойбічному світі, одержує своє символічне вираження у визначеному кольорі чи колірних співвідношеннях;
• класифікації кольорів зазвичай будуються за ієрархічним принципом: місце кольору в системі визначається, передусім, ступенем його причетності до сакрального світу. Другим за значущістю є характер близькості даного кольору до стихій і природних явищ;
• як найважливіші фактори, що впливають на формування й еволюцію класифікацій кольорів у межах кожної культури, слід також зазначити особливості її історичного розвитку, характер природного (у першу чергу колірного) середовища, особливості колірного сприйняття представниками даної культури, характер культурних традицій і вплив сусідніх культур.

Можна виділити загальну для всіх культур тенденцію переходу від колірних класифікацій із переважанням яскравих, чистих і контрастних кольорів на ранніх етапах розвитку до більш складних нюансних сполучень у період занепаду цих культур. Схематично розвиток уявлень про колір можна звести до наступних великих етапів розвитку культури:

• первісне суспільство — міфологізація та ототожнення кольорів з важливими в житті речовинами і стихіями;
• рання історія — канонізація кольорів згідно з будовою Космосу (світу богів та людей) — Єгипет, Китай, Передня Азія; використання кольору для діагностики хвороб (Іудея, Древня Греція);
• античність (3 000 до н.е. — 400 н.е.) — міфологізація колірних відношень, як перша психофізіологічна система об`єднання зовнішнього світу та інтелекту; створення "античного колориту";
• середньовіччя (ХІІ-XV ст.) — інтерпретація колірної семантики за суворими релігійними канонами і догматами християнства та ісламу;
• Відродження (XV-XVII ст.) — втрата символічного значення кольору і створення "практично-живописних" систем кольорів;
• епоха Просвітництва (XVII-XVIII ст.): Ньютон — природничо-наукова (фізична) основа класифікації кольорів за довжиною хвиль; Гете — психофізіологічна основа згідно з враженнями від кольорів; Ломоносов — трикомпонентна теорія колірного зору; куля Рунге — тривимірне представлення кольору;
• ХІХ ст.: Гельмгольц — фізіологічне представлення трьох основних кольорів для оптичного змішування; Герінг — чотириколірна опонентна теорія фізіологічного кольоросприйняття; Бецольд — спроби дати правила колірної гармонії;
• ХХ ст.: диференціація колірних систем, залежно від практичного застосування (Шеврель, Оствальд, Манселл, Іттен, Цойгнер, Хард, Шугаєв); дослідження механізмів зору людини (Рок, Рабкін, Теплов, Хьюбел і Вайзел) та зв'язків кольору з психікою (Бехтєрєв, Люшер); створення теорій колориту (Кандінський, Волков, Зайцев, Миронова).

Первісні народи ототожнювали кольори з найбільш важливими для них стихіями та речовинами: вогнем, водою, землею, молоком, кров'ю. Їм відповідали червоний, білий та чорний. Ці три кольори надовго зберігають значення головних. Пізніш приєднуються жовтий (колір землі та піску), зелений (колір рослин у всіх народів), синій (небо). Раніш усіх, мабуть, виділився червоний колір. Це колір стихії Вогню, яка вважається джерелом активності та руху, колір богів, царів, магів і жерців. Давні люди посипали кістки вмерлих червоною вохрою. Червоний означав кров, тепло, сонце та життя. У давніх германців він символізував ще силу та війну. Вогняне волосся вважалося ознакою бойового духу, відваги та безстрашності. Білий колір означав причетність до Бога. У давніх єгиптян кольори та символи мали значення подібно буквам алфавіту. В Індії також переважав символізм кольору. У давньому Китаї жовтий колір — колір щастя, колір імператора. Забарвлення парасольки там вказувало на соціальну належність. П`ять початкових кольорів — червоний, жовтий, чорний, білий, зелений — відповідали не лише п`ятьом природним елементам (вогню, металу, дереву, землі, воді), а ще п`ятьом позитивним та п`ятьом негативним людським якостям характеру. П`ять кольорів, що співвідносяться із стихіями, пробуджують їх особливу енергетику. Зелений у житло привносить енергію Дерева, червоний — Вогню, стихію Металу символізує білий, стихію Води — чорний, а стихію Землі — жовтий. У Європі, навпаки, жовтий колір — це колір відмовлених. Різниця у кольорі могла належати і до статі людини. У давньому Єгипті чоловічі фігури фарбувались у брунатний та червоний кольори, жіночі — у жовтий. У Греції "чоловічим" кольором був синій, ним фарбували бороди статуй.

«Является общепризнанным, что цвета выполняют важную символическую функцию в самых различных мифологических системах. Пожалуй, именно символическая функция — первая "профессия" Цвета, если судить по наскальным росписям и ритуальным захоронениям каменного века. Феномен трехцветной символики "черный-белый-красный" был распространен на протяжении многих тысячелетий. Результаты современных психосемантических исследований совпадают по содержанию и символике цвета древних. В европейской культуре трехцветная символизация активно функционирует на бессознательном уровне. Мы говорим "темная личность", "светлая мысль", "огненный взор". Мудрость по-прежнему белая, ярость красная, зависть черная».
  Л.Яньшин

Античні народи класифікували кольори ще за основою міфологічних традицій (кольори стихій, світла та темряви). Греки також визначали фарбами темпераменти: червоний — сангвінік, жовтий — холерик, білий — флегматик, чорний — меланхолік. Безмежна віра античних мислителів у число, у логіку, закономірність спричинилася до того, що розглядаючи питання ідеальних кольорів, вони не зверталися до їхньої оцінки в психологічному або психофізіологічному аспекті. Стародавні греки зі своїм оптимістичним світосприйняттям, любов`ю до природи, прагненням до пізнання й повагою до людини не могли ігнорувати таке феноменальне явище, як колір, і не використовувати весь спектр його різноманітних можливостей у повсякденні. Тому поряд із природничо-науковим пізнанням і філософським осмисленням цього явища на практиці відбувалося всебічне освоєння його як засобу художньої виразності. Створення архітектурної поліхромії відбувалося трьома засобами. Найдавніші фрагменти храмів розфарбовані восковими фарбами червоного, синього, жовтого, блакитного, зеленого кольорів. У класичний період було продовжено прадавню традицію інкрустації елементів будівлі різними за кольором матеріалами. У римські часи виготували конструктивні елементи споруд із кольорових порід каменю. Широко використовували й позолоту.

Невипадково серед античних естетиків найбільше затвердилася думка про гармонійність чотириколірної палітри (чорний, червоний, вохристий і білий), яка стала прообразом "грецької колористики". Ідея обмеження палітри — витвір античного світогляду з його орієнтацією на помірність в усьому. Поступово палітра ускладнювалася до темно-червоних, брунатних, темно-вохряних кольорів. Характер поліхромії творів античних ремесел, мабуть, найбільше символізує розуміння краси. Існували два оригінальні види розпису керамічних виробів — чорно-фігурний і червоно-фігурний. Іноді використовувалася біла фарба для промальовування деталей. Потім з`явилися вази з розписом на білому фоні та декором різними кольорами, але зараз ми все ж таки захоплюємося чорно- та червоно-фігурними вазами.



Грецька амфора


B одязі античне суспільство було розподілено на "сірих" і "кольорових". Раби мали грубий одяг природних кольорів вовни — брунатний, бурий, сіруватий. Вільні афіняни ходили в пурпурних, фіолетових, рожевих, червоно-помаранчевих, шафранних, синювато-зелених, блакитних гіматонах. Одяг був однотонним з одно- або двоколірним візерунком. Дуже поважалися золоті прикраси. Цікаво, що чорного кольору в одязі взагалі уникали, застосовуючи його хіба, що як украплення у візерунках. Навіть під час трауру вживали темно-брунатний та сірий. Білий колір був одним з найпоширеніших, його вважали найвитонченішим і найбільш вишуканим. Червоний колір був, як і в усіх народів світу, улюбленим. В античній ліриці прекрасна Афродіта, богиня краси й кохання, називалася багряною, і вважалося, що вона їздить на червоній колісниці. Також червоний часто використовувався як символ перемоги, поступово він перетворився, як і золото, на символ влади. Пурпурний колір — ознака влади у Древньому Римі. Улюблений і фіолетовий колір, у ліриці він уживався як джерело прекрасного. За жовтим народна творчість міцно закріпила негативний смисл — як символ розлуки він використовується в символічних системах багатьох етносів.

В Азії кольори символізували ще сторони світу: центр — жовтий, північ — чорний, схід — срібло, білий, південь — лазур, захід — рубін, що вмотивовано відповідало асоціативному сприйняттю кольору у часи доби. Центр Світу — це вічний вогонь, із якого все походить, він — жовтий, світлий, золотий. Білий колір — символ добра: біла людина, біле обличчя — гарна людина. А ось синій колір очей — ознака злих сил, негативний смисл. Мабуть, про те, що попередня історія середньоазіатських країн — у боротьбі із сіверянами, Руссю, синьоокими.

За часів середньовіччя символіка кольору набула особливого значення, за допомогою символів встановлюється зв`язок між світом людським та світом божественним. Образотворче мистецтво було найтіснішим чином пов'язано з релігійним життям. З`являються суворі канони, кольори розподіляються на божественні (головні, прекрасні) та богопротивні (погані, зневажливі). Рай звичайно уявляється в гамі золотисто-зелених та червоних тонів, а чорний — це колір диявола, символ смерті. Окремими персонажам притаманні визначені кольори, наприклад, за жовтим кольором тепер твердо закріплюється негативний смисл, це колір брехні, зради, безпутства та дурної поведінки. Жовтий одяг мав Іуда — зрадник Христа. Синій колір був наймістичнішим, найпрекраснішим, символізував незрозумілі таємниці та вічну божественну істину, небо як житло найвищих сил. Білий колір завжди символізував божественне світло. Дуже улюблені зелений, світло-зелений та небесно-блакитний кольори, це символи воскресіння, оживлення, весняного оновлення та родючості, символи безсмертя душі. Символіка кольору в цей час також тісно пов`язана з символікою дорогоцінних каменів. Каміння зеленого кольору (мармур, ізумруди) дуже коштовні та шановані. Але й зелений не уникнув негативного смислу: це колір очей диявола та його луски, коли він приймає образ зеленого змія чи дракона. Сірий був кольором бідного, убогого одягу, брунатний — дуже поганим та відразливим. У давній народній пісні бідна, нещаслива жінка жаліється: "Придется надевать серое и коричневое, так как нет надежды".

Від древності й донині в країнах Європи чорний колір — колір трауру, колір смерті, а в східних країнах, навпаки, смерть символізує білий колір. Це пов`язано з філософією Сходу, яка ототожнювала смерть людини з її духовним очищенням, оновленням, переходом в інший прекрасний світ. Чорний кіт — провісник нещастя, так вважали здавна в Європі. А в Єгипті, навпаки, чорна кішка — священна тварина, за вбивство якої грозила смертна кара.

У роботах вчених середньовіччя вже зустрічаються елементи теорії колірних гармоній. Велика кількість вчених погоджується з естетикою "золотої середини" грецького філософа Арістотеля:

«А в отношении видимого света, дающего начало всем цветам, к чему иному стремимся мы, как не к тому, чтобы они находились в соответствии с нашими глазами? От чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть,подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение».
   

Але єдиної системи, яка встановлювала би чітко визначене символічне звучання, не існувало за жодної з історичних епох. Наприклад, червоний колір — одночасно вважався кольором краси і радощі, кольором злості та сорому. Руда борода і волосся в одному випадку були ознакою позитивного героя, в іншому — символом зради.

В епоху Відродження використовують як античну, так і середньовічну класифікацію кольору. Втратою було відмовлення від одухотвореності кольору, його символічного значення. Досягненням можна вважати поєднання кольору з об`ємною формою та трьохмірним простором, виявлення тісного зв`язку між світлом та кольором. Білому та чорному відмовлено у назві кольорів, але вони однодумно визнані головними фарбами у живопису. У цей час закріплюються уявлення про те, що природа — не хаотичне змішування предметів та явищ, що її розвиток підкорений суворим законам, що всі форми та кольори у природі — результат будь-якої закономірної зміни, і краса у природі полягає насамперед всього в закономірностях.

«Я утверждаю, что в каждом искусстве и науке имеются некие природные начала, задачи и приемы, тщательно установив себе которые, всякий прекраснейшим образом осуществит свой замысел».
  Л.Б.Альберті

Повернімося у Трипільську культуру. Перший період розвитку України є досить тривалим часовим відрізком, який охоплює період від початку людської цивілізації до культури східнослов'янських племен дохристиянської доби (VII-IІ тис. до н.е.). Символіка кольору Трипілля є ще мало вивченим явищем. Але, аналізуючи трипільські орнаменти, які збереглися, можна зробити висновок, що для них характерні чотирьохчастинна симетрична побудова композиції та насичені яскраві колірні сполучення, побудовані здебільшого у теплій гамі (від жовтого до червоного) або на протиставленні доповняльних кольорів — червоного і зеленого.



Орнаменти Трипілля


У народних казках, міфах і легендах багатьох країн зелений колір є символом весни, надії і молодості, червоний — колір крові, вогню, добра, кохання; білий символізує невинність, світло, чистоту; чорний — поганий, траурний колір, символ пошани до предків. Слов`яни завжди органічно почували себе серед природного оточення в різні пори року, гармонійно пов`язуючи з ним свої почуття, свій одяг, черпаючи з нього творчу наснагу. Свої ідеали народ щиро висловлював у піснях, переказах, казках, в унікально барвистих обрядах, святах, обставлених подиву гідної мальовничістю, а також прикрашав житла килимами, рушниками, розмальованими печами і скринями, а хати заквітчував квітниками протягом весни, літа й осені з обов`язковими соняшниками. Зеленим гіллям охороняв своє житло від нечистих духів, що прокидаються разом із воскресінням природи — від русалок, мавок, перелесників. У відповідь на те багатство навколишнього світу, що пробуджував творця в кожній людині, з`являлися неповторні вишивки, яскраві писанки, шляхетні в доборі кольорів сорочки, корсетки, смушеві шапки з червоними китицями. Слов`яни виражали величні поняття "життя-смерть" "світло-темрява" та космічну велич світобудови зрозумілою системою кольорів: білий-чорний, жовтий-червоний-синій, яка й до сьогодні залишається актуальною, бо в цих кольорах сконцентрована основна життєдайна сутність щодо можливості всеохоплюючої вселенської сили вираження. Здавен урочистим кольором, символом життя, відради вважався хвилюючий червоний. Йому слов`яни надавали ще значення оберегу. Синій та білий отримали семантику святенності і верховенства, причетності до Бога. Чоботи на Київській Русі були чорного, жовтого, зеленого, найчастіше червоного кольорів і прикрашалися золотими і срібними узорами. Із тварин білим кольором були наділені лише кінь та півень. Дівочий весільний вінок з квітів і зеленого барвінку символізує чистоту і незайманість, а весільний вінок зі стрічками і позолотою символізував зрілість жінки (жовтий або золотий — це колір достиглості рослин).

Заквітчай голову дівочу
Лілеями та тим рясним
Червоним маком…
  Т.Г.Шевченко

Одначе палітра слов`ян цим не обмежувалася, вона відзначалася надзвичайним багатством: рудо-жовтий, гарячий, вогненний, яринний (голубий), прозелень, кропивний, осиновий, цукровий, сизий, сіро-гарячий, димчастий, багровий, палевий, рум`яний, лазуровий та багато інших. Чимало символічних і натуральних кольорових визначень у "Слові о полку Ігоровім": чорний ворон, сірий вовк, синє море, сизий орел, чорні хмари, криваві зорі, синя мряка, сині блискавки, а поряд реальний вигляд предметів — червоні щити, червоний стяг, біла хоругва, срібна зброя. Разом із пробудженням природи від зимового сну на нашій землі, в Україні, починається цикл народних весняних свят, пов`язаних із стародавніми міфами та віруваннями, супроводжених піснями, іграми та хороводами. Здавна наш народ зустрічав весну з особливим настроєм, адже його хліборобська душа була надзвичайно чутливою до всього живого, що пробуджувалося з весною до нового життя. Міфічний образ богині Весни поставав в уяві наших предків в образі прекрасної молодої дівчини або молодиці, тому що саме жінка дає початок життю. Ця дівчина-весна — бажаний і довгожданий гість, символ краси, сили і надії. Поклоняючись Весні, поклонялися ще й міфічному богові сонця — Ярилові, якого уявляли гарним парубком у білій киреї на білому коні з вінком весняних квітів на голові. В лівої руці він держить колосся. Ярило був парою дівчині-Весні, богом природи, що збуджується, покровителем рослинного світу. Весною справляли "Ярилки" та прохали про тепле літо та добрій урожай. Ярило ототожнювали з Сонцем і знали прикмету — де Ярило пройде, там буде добрий урожай, на кого Ярило подивиться, у того в серці розпалюється кохання. Звичай водити хороводи на Ярило зберігся ще до нашого часу в Білорусі.

Порівняйте емоційний стан віршів, де настрій створюється за допомогою червоного та рожевого кольорів:

Червоні маки, полум`я весни.
Вони цвіли так коротко, так мало!
Минув лиш день — і пелюстки опали...
І вже любов — лиш марення і сни.
Червоні маки. В ранній, ранній час
На грядці маминій ви так полум`яніли!
Яке кохання входило не сміло,
Щоб повести у світлу юність нас.
Ах, перший поцілунок! Він отак
Згорів, як мак червоний при долині,
І дівчині, зовсім іще дитині,
Він замість серця дав червоний мак.
  Л.Забаштa

Тихо струится река серебристая
В царстве вечернем зеленой весны,
Солнце садится за горы лесистые,
Рог золотой выплывает луны.
Запад подернулся лентою розовой,
Пахарь вернулся в избушку с полей.
И за дорогою в чаще березовой
Песню любви затянул соловей.
Слушает ласково песни глубокие
С запада розовой лентой заря.
С нежностью смотрит на звезды далекие
И улыбается небу Земля.
  С.Єсенін

На Київській Русі червоний колір у побуті завжди був символом краси. Все, що пов`язувалося з поняттями "красивий" та "святковий", називалося червоним: красна дівиця, красне слово, красне сонце, І досі у календарях національні свята відзначені червоним кольором, що символізує повагу до них народу. Святковий одяг червоного кольору — червоний сарафан, червона сорочка, червоні чоботи. Вони добре контрастували з яскраво зеленою російською природою. Весільний одяг білого кольору був символом віри і чистоти. В описаннях краси також часто зустрічаються білий та чорний кольори "белая, как снег кожа", "черные, как вороново крыло, волосы", "черный, как смоль", "черный, как ночь", "как белоснежный лебедь". Ще для росіян червоний колір — оберіг, святиня, у хаті самий почесний кут називали червоним, там же знаходились ікони та рушники. У російському світі червоний колір завжди — головний позитивний. Образ руської красуні — це "лебідь біла", з білим обличчям, світлим волоссям, синіми очами та яскраво-червоними губами.

«Слова "красота" — "краски" — "красить" в русском языке имеют общее происхождение. В толковом словаре В.Даля читаем: "...красить — украшать, придавать красу, красоту, делать пригожим, изящным, приятным для вида».
  Ю.Кирцер

«У художній свідомості слов'ян калина уславлена своєю незрівняною красою. Вона і червона, і ясна, і красна, як символ дівочої молодої вроди».
  В.Шейко

Для східно-християнського мистецтва колір завжди був одним з головних засобів художнього вираження. У колірному ладі з найбільшою силою відкривається його складна і глибока художня діалектика. Вже у Візантійському живопису колір підкорявся визначеним нормам досить суворого колірного канону. Колір у візантійській культурі грав після слова найважливішу роль. Асоціативна колірна символіка у Візантії була складна і багатозначна. На її формування вплинули багато факторів: серед них варто вказати на священний іудейсько-християнський переказ, що виник не без впливу індоіранських релігійних традицій символіки кольору; на його роль і значимість у придворному церемоніалі Риму і Константинополю, на його використання в елліністичному мистецтві і на природні кольори, що лежать в основі всіх наступних асоціацій і складних символічних тлумачень. Вже до VI ст. у Візантії складається більш-менш стійка колірна лексика, що спирається на невелику кількість значимих кольорів. Їх семантика в той час наповнюється філолофсько-релігійним змістом. Основу візантійського колірного канону в VI ст. складають пурпурний, білий, жовтий і зелений. Важливе значення мають також синій (голубий) і чорний кольори. Червоний — колір полум'яності, вогню, а у вогні в "почуттєвих образах" виявляються "божественні енергії". І насамперед він є "життєдайним теплом". Звідси червоний колір — важкий, гарячий, кричущий — є символом життя. Велике значення в придворному житті здобуває пурпурний колір — це імператорський колір. Така підкреслена увага до пурпуру в сфері вищої світської і духовної влади випливає, видимо, з його особливих психофізичних характеристик. З'єднуючи в собі по природі непоєднувані частини спектру (синю і червону), він замикає собою колірне коло. Як відзначав Ґете, дія і природа цього кольору єдині у своєму роді. На рівні візантійської колірної символіки пурпур поєднує вічне, небесне, трансцендентне (синє, блакитне) із земним (червоне). За межі придворних привілей пурпур у візантійському мистецтві практично не вийшов. Його замінили більш прості кольори — червоний і синій.

Гарячий, звучний червоний колір став одним з головних у палітрі давньоруського іконописця. На Русі — це колір життя, радості і свята. В іконопису в залежності від структури всього зображення і форми колір одержував цілу шкалу художніх значень. У ряді ікон, особливо в багатьох пам'ятниках новгородського живопису XIII-XIV ст., червоний колір заміняє традиційне золото, тобто бере на себе ще особливу світлоносну і просторово-організуючу функції. При естетичному ж сприйнятті зображення функціонує не безособовий червоний колір, а його конкретні прояви, кожна зі своїм колірним тоном, світлістю, насиченістю і зі своєю формою. Білий колір ще з античності носить символічне значення "чистоти" та відчуження від мирського (кольорового), спрямованості до духовної простоти. Ангели одягнені, як правило, у біле. Білий колір — це колір вічної безмовності. Як біла стіна чи дошка перед іконописцем, він укладає в собі нескінченні потенції будь-якої реальності, будь-якої колірної палітри. На противагу йому чорний колір суть завершення будь-якого явища. Це колір кінця, смерті, пекла. Одяг чорного кольору є знаком скорботи. В іконописі тільки глибини печери — символ могили, пекла — зафарбовуються чорною фарбою. Ця його значимість настільки стійка, що найбільш тонкі живописці, бажаючи уникнути його там, де потрібно просто чорний колір, але не потрібна його символіка, змушені чи заміняти темно-синім і темно-коричневим, чи коректувати його семантику синьо-блакитними відблисками. З цим, зокрема, можна зв'язати появу на російських іконах синюватих і навіть блакитних коней замість чорних, що в структурі цілого зображення звучить уже як колірна метафора. Опозиція "біле-чорне" з досить стійким для багатьох культур значенням "життя-смерть" ввійшла до іконопису у виді чіткої іконографічної формули. Зелений колір символізує юність і протистоїть в зображеннях небесним і "царственим" кольорам — пурпурному, золотому, блакитному. Будучи кольором трави і листя, він гранично матеріальний і близький людині своєї ненастирливою розповсюдженістю. В іконах здебільшого використовується як колір землі. Темно-синій колір, що символізує незбагненні таємниці, починає свій асоціативний ряд від сприйняття кольору неба. Звідси і найменша матеріальність і "чуттєвість" цього кольору, його сильне духовне зачарування. У східно-християнської культурі він сприймається як символ іншого світу, асоціюється з вічною божественною істиною, небесно премудрістю. Синій колір займав важливе місце і в палітрі суздальських іконописців. Небесно-голубим кольором пронизані ферапонтівські розписи Діонісія. Виняткове значення має синьо-блакитний колір ("рубльовський голубець") у "Трійці" Андрія Рубльова.



А.Рубльов. Трійця, 10-20 рр. XV ст.


Жовте сприймається як "златовидне", а золото — як "світловидне". Блиск золота з найдавніших часів приймається як світлоносність, як застигле сонячне світло. Сонце — Цар і Бог у древньої людини, тому золоту і надається настільки висока символічна значущість. Золото завжди означало багатство, а отже, і владу. У візантійському малярстві для ідеального виразу божественної енергії використовувалося золото, яким заповнювалося тло та штрихи на одягах Христа та інших предметах. Золоте тло, що оточує людину як простір, в який включена повітряна стихія, символізує ще стихію вогню. Відповідниками світла також використовувалися срібло та білий колір. Колірні відношення базуються на доповняльних або контрастних колірних схемах: голубого і жовтого, так само як компоненти зеленого можуть фігурувати як додаткові до червоного кольору. Світло, як фактор емоційного впливу на психіку глядача, був ще одним важливим виразним засобом, включеним до художньої структури. Останню задачу візантійці вирішили дуже своєрідно і цікаво. У їхньому живопису немає якого-небудь визначеного джерела світла, але існують як мінімум три різні опозиційні системи носіїв світла, хоча вони не обов'язково присутні в кожному творі. Першої серед них і є "золота" система: золото тел, німбів, променів. Золоті кубики смальти, розташовані на увігнутих чи штучно скривлених поверхнях під різними кутами, здобували "ніжне мальовниче мерехтіння". Нейтралізуючи реальні джерела світла, вони самі перетворювалися на джерела ніби "магічного", ірреального світла. Таким чином, у візантійських мозаїках "золотий" ставав реально-ірреальним, світло було важливим засобом і учасником "організації художнього образу", що і складає його головну цінність для сучасного глядача. Художнє мислення не підкоряється ніяким догмам навіть у строго канонізованих культурах, і кращі пам'ятники візантійського і давньоруського мистецтв служать яскравим підтвердженням цього.

Червоні кольори та відтінки на Русі пов`язувалися з сонцем, світлом, вогнем (Сварог, Даждь-бог, Хорс, Яр, Ярило, Яровид, Білбог, а від них — красний, красивий, краса, радість життя, тепло, білий світ). Колористичні засади, як і символіка, а найголовніше образна система, були вперше перенесені в руське середовище з Візантії і втілювалися пластичними засобами, органічно прижилися і здобули наче друге дихання, вірніше, друге життя, бо в основі творчого процесу лежав метод не наслідування, а переосмислення. Прийняття християнської релігії з цілісністю способу мислення дещо спрощувало, проте й ускладнювало проблеми класифікації кольору. Історично розвиваючись по висхідній, він вніс у нову духовну скарбницю свою здорову сутність, своє світосприйняття й міфологічні уявлення, з їхніми яскравими й найпрегарнішими кольорами. У колірних гамах з`являються явища напружених контрастів і гармонійних узгоджень, насичених і ослаблених барв, виражених блиском мозаїк, дорогоцінного каміння, глибиною темпери чи матовістю фресок. Питання естетики кольору і світла не знайдуть місця ні в творах вітчизняних мислителів часу Київської Русі, ні пізніше, подібно як це було у Візантії. Однак, весь тривалий середньовічний етап розгортання мистецтва іконопису та настінного храмового малярства в Україні значною мірою проходить під загостреним кутом зору на призначення кольору. І колір, і світло розглядаються як філософські категорії, як символи високих понять: світло — як мудрість, як Бог, а колір — як матеріальне втілення світла, бо також є прегарним, як слово Боже. Здавна для слов`ян-русичів природа була великим храмом, бо все життя проходило в походах, на полі, на ловах, у доланні величезних просторів, тому все в природі, що викликало найбільші зворушення і від чого залежало існування, обожнювалося й наділялося піднесеним поетизмом.

Культура доби Київської Русі — це другий значний період формування культури України. Давньоруські майстри творили з глибоким відчуттям реальної краси навколишнього світу. У всіх їхніх творах можна простежити риси, які йшли з народної творчості. Інформація через колір виявляється багатогранною і змістовною. Крізь цю іпостась розкривалися душевне багатство, естетичні критерії, емоційна глибина, масштаб охоплення образно-житейських явищ. Через колір повніше сприймається людина часу Київської Русі ХІ-ХІІІ ст., а також наступного часу зі всіма змінами в історичних та політичних ситуаціях, її культурні зв`язки з іншими країнами і вираз власного духовного рівня. Саме кольором буде підкреслений ідеал краси і високе розуміння гармонії як органічного прагнення в суспільному і природному співжитті. Все українське малярство від давнини є мудрою книгою, що розкриває затамовані в ній духовні скарби народу, його високі поняття добра і зла, його надії і скорботи, а передовсім вірність рідній матері-землі та несхибність переконань. В сакральному мистецтві Київської Русі домонгольського періоду винятково поєдналися привнесений високий професіоналізм з народним ідеалом, породжений попереднім "міфотворенням", що величавою жіночою красою і богатирською силою відбилось у ранніх іконах "Богоматір Велика Панагія", "Ангел Золоті власи", "Георгій Змієборець", "Дмитро Солунський". Тут народний ідеал тісно пов`язаний зі священним образом на ґрунті християнства. Таке переплетіння народного й професійного малярств з творчим впливом одне на одне в українському мистецтві зустрічається неодноразово. Колір при цьому постійно зберігає свою мажорну виразність, чистоту звучання, доносячи біоструми оптимізму як заповідь минулих століть наступним.



Богоматір Велика Панагія


До мозаїчної палітри Київської Софії входить 177 колірних відтінків: 21 синіх, 34 зелених, 23 жовтих, брунатних 25, червоних 19, пурпурових 6, крім того 25 золотих та 9 срібних. У межах кожної кольорової теми простежується тональна градація під ідеєю тепло-холодного й світло-темного тонів. У палітру досить тактовно введені білий і чорний кольори у вигляді ліній, якими розділяються кольорові маси, та вони активно входять у живописну систему, посилюючи звучання чорного з жовтим, рожевим, червоним, сіро-фіолетовим, блакитним. Але найважливіша роль чорних і сірих — поєднання між собою хроматичних кольорів, їх взаємне врівноваження.



Інтер'єр Софії Київської


Ікона доповнювала художній ансамбль храму, а також використовувалася для житла. Попит на неї у той час був величезний. Організуючими постулатами художньої системи були світло і колір. Насичені тони, що наче випромінювали внутрішній вогонь, вносили в образи ікон драматичне напруження. Колір в іконі XIV-XVІІ ст. — явище унікальне в історії українського живопису за тональним багатством, за чистотою й інтенсивністю барви, за колористичними варіаціями. Її емоційно-естетичне збагачення, як і змістовне поглиблення, за тривалий період зазнало виразних змін, що було наслідком самодостатньої культурної еволюції та, не меншою мірою, впливу мистецьких явищ Європи. Сповнена світловипромінювання, ікона повинна була зображати божественну красу, хоча й передану матеріальними засобами — фарбами. Це час розквіту іконопису, коли кольору відводилася, крім емоційно-декоративної, глибоко змістовна роль, що розкривалася в символіці та виразі духовної сили і високої гармонії. "Колористична культура України є, водночас, і компонентом цілісної системи колористики православного світу взагалі… Якщо епоху Київської Русі відрізняє очевидний пріоритет інтеркультурних тенденцій, "узагальнюючих" самобутній язичницький колорит, то епоху українського бароко відрізняє вже етнокультурна самобутність, пік якої припадає на середину ХVІІІ ст.", — так вважає А.Ярошенко, сучасний дослідник колористики міського середовища України.

У ренесансному й бароковому малярстві цього періоду іншою визначається роль кольору: його краса ототожнюється з красою натури, що пов`язано з новими живописними проблемами — об`ємом, світлом, реалістичним простором. Колористична зміна була закономірною — мистецтво і наука наближувалися до реального життя, їх основними об`єктами стали природа і людина. Художня мова збагачується вирішеннями живописних проблем: досягненням гармонійних колірних відношень і тональності колориту, єдності колірного ладу, повнішого осмислення світлотіні. Уся ця тривала в часі епоха стала передісторією нового етапу розвитку живопису XIX-XX ст. з його науковими теоріями про колір. Але з`явились і суб`єктивізм у питаннях про колір, і значна кількість колористичних теорій та автономізація, відокремленість художників.


Українське (Козацьке) бароко



Козацька ікона Покрову Богородиці
із зображенням Богдана Хмельницького,
ІІ пол. XVII ст.


Ікона доповнювала художній ансамбль храму, а також використовувалася для житла. Попит на неї у той час був величезний. Організуючими постулатами художньої системи були світло і колір. Насичені тони, що наче випромінювали внутрішній вогонь, вносили в образи ікон драматичне напруження. Колір в іконі XIV-XVІІ ст. — явище унікальне в історії українського живопису за тональним багатством, за чистотою й інтенсивністю барви, за колористичними варіаціями. Її емоційно-естетичне збагачення, як і змістовне поглиблення, за тривалий період зазнало виразних змін, що було наслідком самодостатньої культурної еволюції та, не меншою мірою, впливу мистецьких явищ Європи. Сповнена світловипромінювання, ікона повинна була зображати божественну красу, хоча й передану матеріальними засобами — фарбами. Це час розквіту іконопису, коли кольору відводилася, крім емоційно-декоративної, глибоко змістовна роль, що розкривалася в символіці та виразі духовної сили і високої гармонії. "Колористична культура України є, водночас, і компонентом цілісної системи колористики православного світу взагалі… Якщо епоху Київської Русі відрізняє очевидний пріоритет інтеркультурних тенденцій, "узагальнюючих" самобутній язичницький колорит, то епоху українського бароко відрізняє вже етнокультурна самобутність, пік якої припадає на середину ХVІІІ ст.", — так вважає А.Ярошенко, сучасний дослідник колористики міського середовища України.


Український модерн


   

Карта вин, Київ, 1930-ті рр.


У ХІХ ст. в умовах інтенсивного розвитку капіталістичних відносин художня промисловість в Україні орієнтувалася, в основному, на ремесла і народне мистецтво – на традиційні й найбільш досконалі форми, мотиви орнаментів, колірні сполучення, що склалися протягом століть. Стиль модерн (ар нуво) отримав поширення на українському ґрунті із значним запізненням. Сучасний мистецтвознавець Ю.Бірюльов зазначає, що з 1888 р. у Львові працювала фабрика будівельної та художньої кераміки І.Левінського, відмінною рисою виробів якої стала орієнтація на місцеву народну творчість: «…зберігались традиційні для західноукраїнської кераміки форми, орнамент і колорит (брунатні, жовті, зелені барви), але при цьому різко загострювалося декоративне звучання усього твору в цілому. Колорит збагачувався різними відтінками, особливо раніше нетрадиційними — фіолетовими, синіми, золотими. Декор вигадливо густішав, стилізовані етномотиви сполучались з типовими для ар нуво візерунками». Цікавим прикладом українського стилю є карта вин, де стиль модерн вдало поєднується з національними геометричними мотивами.





Український авангард



Казимир Малевич. Квітучі яблуні, 1930


Український авангард – малодосліджене явище в історії мистецтв, але аналіз творів того періоду виявляє, що у подальшому цей пласт живопису вагомо вплинув на формування стилістики рекламної графіки. На жаль, в Україні авангардна спадщина представлена фрагментарно. Українські художники влили в кубістичну монохромність багатобарвну селянську колористику, безпосередність, почерпнуту з надр колективної творчості українського народу – з кераміки, лубків, вишивок, ляльок, килимів, писанок, ікон, кахлів, розпису весільних скринь (Д.Бурлюк, К.Малевич, В.Татлін, О.Екстер, О.Богомазов, К.Редько), бо, на їхню думку, слов’янські народи виявляли свою творчу енергію саме в яскравих мажорних фарбах (Український авангард 1996). Певна частина творчості українського авангарду навіяна стихією народних видовищ – ярмарків, цирку, балагану. Представники авангарду самі підкреслювали свій зв'язок з народною творчістю. Національна концепція стала однією з провідних в українській художній культурі початку ХХ ст.
 
©2006—2019 Академія кольору