Культурологічні аспекти кольору
Еволюція науки про колір
Функція кольору в природі
Фізичні основи кольору
Основні характеристики кольору
Сприйняття кольору
Психофізіологічний вплив кольору
Змішування кольорів
Контраст і нюанс кольору та тону
Побудова гармонійних сполучень кольорів
Колір в образотворчому мистецтві
Колір у декоративному мистецтві
Використання кольору в дизайні
Комп"ютерне кольороутворення
КОНТРАСТ І НЮАНС КОЛЬОРУ ТА ТОНУ

«В природе все — контраст. Контраст движений, линий, форм, светлого и темного, контраст цвета, — все это мы повсюду наблюдаем. Он же проявляется и в произведениях искусства. Общий закон — больше противоположения».
  Э.Делакруа

На перший погляд контраст — поняття дуже просте. Взагалі його можна визначити як протиставлення предметів або явищ, які різко відрізняються за тими або іншими властивостями. Але при такому визначенні відмічаються лише зовнішні умови контрасту. Однак, глибинна суть його в тому, що протилежні предмети, явища, їхні властивості разом викликають у нас нові відчуття та емоції, які не можуть бути викликані при їх сприйнятті окремо. Поняття "контрастні відношення" означає різко виражені відзнаки між однорідними властивостями об`єктів або предметів (розміру, форми, тону, кольору, фактури, напрямку та ін.); поняття "нюансові відношення", навпаки, означає малу відзнаку між однорідними властивостями. Нюанс — це відхилення, ледве помітний перехід, відтінок у кольорі, звуці, формі. Задача нюансової погодженості колірного середовища вимагає одноколірності композиції, використання принципів нюансової розтяжки кольору і колірної подібності. Розповсюдженим прикладом побудови нюансово погодженого колірного середовища є використання зближених кольорів, кольорів однієї групи. Акцент — сильно виражені контрастні відношення між одним елементом (або групою елементів) та іншими, перебільшений контраст.

Контраст та нюанс — основні засоби досягнення художньої виразності у всіх різновидах мистецтв та дизайну. У живописі контраст має дуже велике значення. Його часто використовують для передачі визначеного світоглядського змісту. Контраст є також одним з важливіших формотворчих елементів. Разом зі світлотінню та лінійною перспективою він допомагає створенню відчуття просторової глибини. Колірна гармонія, колорит та світлотінь включають до себе той або інший вид контрасту. За допомогою контрастних зіставлень можна підкреслити, посилити особливості елементів та сприяти підвищенню загального сприйняття. Прикладами контрасту можуть бути зіставлення кольорової фігури та площини, великої колірної плями та маленької, прозорих та непрозорих плям, світла та тіні. Рідко який опис чи аналіз живописного твору обминає вказівки про використання контрастів художником. При вивченні явищ контрасту з наукової точки зору виокремлюють два аспекти проблеми — психофізіологічний та естетичний. Висновки психологів та фізіологів можуть служити об`єктивною науковою підставою для теорії контрасту в художній практиці. Художник у своїй творчій діяльності спостерігає та вивчає контрасти мінливої природи, а також контрастний вплив плям на площині, які утворюють зображення.

У природі нюанс, в основному, служить засобом маскування, як для збереження свого життя, так і для полювання. Нюансові сполучення найбільш характерні для тварин і рослин середніх широт, півночі, непрохідних тропічних джунглів і т. ін. Там, де в меншому ступені спостерігається контраст світла і тіні, зв'язаних із сонцем. Нюансові сполучення підкреслюють взаємозв'язок всіх елементів природи, поєднують усі живі істоти в єдину гармонічну колірну гаму.

Важливим фактором, що впливає на виробниче середовище, є колірні і тонові нюанси. У художньому конструюванні малих форм (електробритв, транзисторів, авторучок, ювелірних виробів, пакуванні і т. ін.) нюансування створює високі індивідуальні якості форми виробу. Нюанс — один із найтонших засобів у палітрі як живописця, так і художника-конструктора. Нюанс використовують для уникнення монотонності, одноманітності. Завжди необхідно знайти міру нюансових відношень у кожної композиції, усвідомити, наскільки вони суттєві. Нюанс при своєї незначності повинний чітко сприйматися у зв`язку зі змістом композиції.

«Контрасти породжуються ні чорним і білім, а колірним відчуттям».
  П.Сезанн

«Контраст цветовых пятен в картине является одним из проявлений всеобщего закона симметрии и асимметрии в природе».
  А.Зайцев

«Процесс живописи всегда основан на противопоставлении цвета — светлее или темнее, теплее или холоднее, ярче или сдержаннее и так далее. Соотношения могут держаться и на очень тонких цветовых колебаниях, и на сильных противоречиях цветовых планов. Поэтому понятие цветового контраста — это широкое понятие, объединяющее разные системы взаимодействия цвета в картине».
  Ю.Аксенов

Для творів російських художників М.Нестерова, В.Борисова-Мусатова характерні приглушені, вибілені кольори. Борисов-Мусатов у пізній період творчості відмовляється від олійного живопису й починає малювати темперою, матова поверхня якої та білястість відповідають загальному строю декоративних композицій. Стиль модерн початку ХХ ст. як раз характеризується багатством нюансових співвідношень. Його представники (Г.Климт, А.Муха) зображали будь-які сюжети у виді квіткових або орнаментальних композицій складними колірними сполученнями з великою кількістю відтінків. Але досить часто модерністи працювали за принципом контрасту.



У.Моррис. Ескіз для шпалер, кін. ХІХ ст





В.Борисов-Мусатов. Привиди, 1903 р.





Г.Клімт. Соняшники в саду, 1906 р.


У кольорознавстві контрастом називається ілюзорне змінювання кольорів за основними характеристиками: колірним тоном, світлістю та насиченістю. Контрасти розподіляють на два види: ахроматичний (світлістний, тоновий) та хроматичний (колірний). У кожному з них відрізняють одночасний, послідовний та крайовий (або прикордонний).

Одночасний контраст — зміна кольорів під впливом інших, їх оточуючих. У практиці образотворчого мистецтва мають справу і з хроматичним, і з ахроматичним контрастом. Це явище відображається у приказці: "Чим ніч темніше, тим яскравіше зірки". Суть явища у тому, що світла пляма на темному фоні здається ще більш світлою, а темна на світлому фоні — більш темною, чим має бути. Насиченість кольору залежить від фону. Наприклад, жовтий на білому — слабо виразний, але виразний на темному, він майже світиться; насичені синій і фіолетовий кольори на темному нечіткі, а на світлому — навпаки. Таке явище називають ще взаємовпливом кольорів. Контраст залежить також від форми та величини плями.



Відносність кольору — сприйняття фігури залежно від тону фона


Ефект одночасного колірного контрасту виникає при взаємодії двох хроматичних кольорів або хроматичного з ахроматичним. Це явище більш складне, ніж тоновий контраст. Хроматичний контраст стає сильнішим, якщо взаємодіючи кольори рівні за світлістю. Протиставлення хроматичних та ахроматичних кольорів дає можливість художникам добиватися надзвичайної інтенсивності фарб. При зіставленні доповняльних кольорів у сприйнятті не виникає нових відтінків, а відбувається лише ілюзорне взаємне підвищення насиченості та світлості. Із збільшуванням відстані відбувається оптичне змішування у сторону загального сірого кольору.

Знаходячись поряд, кольори змінюються не тільки за світлістю, але й набувають нових колірних відтінків. Наприклад, в оточенні червоного сірий колір здається трохи зеленішим, а на зеленому фоні, навпаки, трохи рожевим. Також з жовтим та оранжевим кольорами. Складається враження, що до сірого тону кожен раз підмішуються відповідні фарби, тобто у ахроматичних кольорів виникає колірний відтінок. Таким чином, плями сірих тонів отримують протилежні (доповняльні) відтінки тих площин, на яких вони знаходились. Аналогічні явища можна спостерігати і у хроматичних кольорів. Якщо жовтий колір знаходиться в оточенні червоного, то він сприймається трохи зеленим, лимонно-жовтим, на зеленому фоні він здається трохи оранжевим, на синьому або фіолетовому — більш насиченим. Кожен тон картини пов`язаний з оточенням, і в залежності від нього стає холоднішим, світлішим або темнішим. Колір предмету не є чимось абсолютним, постійним, він змінюється залежно від освітлення та загального колірного оточення. Біла скатертина здається трохи блакитною, якщо на нею покласти апельсини, та трохи рожевою, якщо ми бачимо на неї зелені яблука (тобто це одночасний контраст доповняльних кольорів). Одначе, коли нам необхідно точно визначити колір зразка фарби, його слід розглядати ізольовано, без впливу оточуючих кольорів, краще на нейтральному сірому фоні середньої світлості.

Контур (чи його відсутність) та силует також беруть участь в дії одночасного контрасту. Інколи кольорові затікання надають оригінальності й неповторності акварельному малюнку. Чим приваблює техніка акварелі "по-мокрому"? Малярство, виконане по мокрому, дає можливість передавати ніжні, неповторні кольорові переходи. Краї колірних плям завжди м'які, розпливчасті, колір однієї плями плавно переходить в інший. Уся робота виглядає повітряно-легкою і прозорою, а окремі оригінальні, самобутні затікання притаманні лише цій техніці або манері художника. Використання колірного контуру дає змогу чіткіше виділити певні якості форми. Контур може бути темніший або світліший ніж зображення предмета, може бути білим або чорним. Найкраще застосовувати малюнок з контуром при стилізованих формах, коли кожне зображення предмета є спрощеним і узагальненим. Силует може бути будь-якого кольору, але найчастіше його виконують чорним. Слово "силует" французького походження. У Франції у XVIII ст. жив один державний діяч, який називався де Силует. Одного разу на нього було зроблено карикатуру у вигляді тіньового профілю. І відтоді площинне, однотонне зображення людини, тварини або предмета, подібне до їхньої тіні, стали називати силуетом. Силует звичайно має чіткий і виразний контур, завдяки чому можна передати тонкі вигини форми. Силует увесь однотонний, причому тон повинен бути в усіх місцях рівномірний, без тіней і виділення темнішим кольором деталей предмета.

Найчастіше людей і тварин малюють у профільному положенні, бо профіль може бути точний і навіть передати характерні риси обличчя, якщо хочемо зобразити портрет людини. Проте інколи художники, бажаючи детальніше зобразити предмет і показати його точніше, силует предмета виконують не суцільною плямою, а з білими проміжками між окремими частинами, наприклад, прожилки на листку або білі проміжки між пелюстками квітки. У країнах Сходу, зокрема у Китаї, художники часто звертались до силуетів при зображенні різних тем. У Західній Європі силует нерідко використовували для виконання профільних портретів і нескладних композицій, часто декоративного характеру, наприклад стилізовані чорні квіти на білому або білі на чорному тлі. З українських художників мистецтвом силуету захоплювалися Г.Нарбут і М.Жук. Особливо Нарбут виконав багато робіт з використанням силуету. Прикладом для нього були твори невідомих українських художників-кріпаків, спадщина яких збереглась у численних панських садибах в Україні. За допомогою силуетів Нарбут виконав численні ілюстрації до казок Андерсена, оформив багато книжок і створив окремі самостійні композиції. Використовуючи такий оригінальний художній засіб як силует, і збагачуючи його кольоровим фоном, можна виконати цікаві роботи як за змістом, так і за технікою. Звичайно, кольоровий фон повинен бути досить ясний, бо тоді на ньому силует виділятиметься чіткіше. Найчастіше фон для силуетів роблять одним кольором (синім, сірим, фіолетовим, червоним та ін.), але силуети можна малювати й на фоні двох-трьох кольорів, коли один колір поступово переходить в інший.



Г.Нарбут. Осінь, поч. ХХ ст.





Буратіно. Ілюстрація до казки, дитяча робота, аплікація, кін. ХХ ст.


На чорному фоні знижується насиченість кольорів, на білому — підвищується. Отже підсумок, що біла рама робить тони живописного твору більш густими, насиченими, а чорна — більш білястими.

«Черные одежды заставляют тело при изображении человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться темным, желтые — цветным, а в красных одеждах оно кажется бледным».
  Леонардо да Винчи

«С помощью красного и зеленого цветов он старался выразить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал в кроваво-красном и темно-желтом тонах с зеленым бильярдным столом посредине. Четыре лимонно-желтых лампы окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные, диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и сталкивались в маленьких фигурках спящих бродяг».
  И.Стоун про Ван Гога

«Не только основной замысел композиции, но и вся ее художественная ткань должны состоять из контрастов. Если мир бесконечно разнообразен, то и реалистическое искусство, отражающее действительность, должно стремиться отразить бесконечную неповторимость деталей бесконечного мира».
  Е.Кибрик

Крайовий контраст виникає на межі двох сусідніх пофарбованих поверхонь. Найбільш виразно, чітко виявляється коли поряд знаходяться декілька смуг, різних за світлістю (крайовий тональний контраст) або за кольором (крайовий колірний контраст). При крайовому колірному контрасті сусідні кольори змінюються у тому ж напрямку, що й при одночасному контрасті, тобто жовта пляма поряд з червоною буде зеленіше, але чим вона буде далі від червоного, тим більше буде слабіти цій ефект. Крайовий та одночасний контрасти з`являються завжди разом, тільки у різному ступеню, в залежності від співвідношення плями та фону. Якщо невелика світла пляма знаходиться на темному фоні, крайовий контраст майже відсутній; чим більше пляма, тім сильніше явище крайового контрасту. В орнаментальних композиціях (тканини, килими, шпалери) якщо декілька площин, різних за кольором та світлістю торкаються, їх обводять як правило білим, сірим або чорним контуром. Ці тонкі смуги перешкоджають дії крайового контрасту.

Існує також явище іррадіації, яке уявляє собою ілюзорну зміну величини поверхні в залежності від його кольору та світлості. Іррадіацію слід обов`язково враховувати в практичній роботі будь-якого роду через те, що світлі предмети на темному фоні здаються трохи більшими, ніж темні предмети на світлому фоні.



Тональна іррадіація





Колірно-тональна іррадіація на прикладі монохромних кольорів


Послідовний контраст — зміна колірних вражень під впливом раніше спостережених кольорів. При послідовному контрасті кінець зорового відчуття не збігає з дією подразника, а як би відстає від нього, запізнюється, так як в органі зору відбуваються визначені процеси. При тривалому сприйнятті будь-якого кольору потім завжди виникає колір доповняльний. Якщо спостерігати червону пляму, а потім перевести погляд на білу поверхню, то на ній появиться такої же форми світло-зелена пляма. Малонасичені кольори не викликають послідовного контрасту. Послідовний контраст є результатом колірної втомленості ока під впливом дії світла та кольору. Колірна втомленість тим сильніше, чим більше яскравий та насичений колір. Цю обставину треба враховувати при роботі на пленері, при організації натурних постановок. Яскраво освітлений мотив сильно втомлює зір. Відповідно цьому потрібно планувати роботу живописця — частіше давати відпочинок очам, зменшувати тривалість сеансу роботи над етюдом. Засвоєння законів контрасту допомагає художникові орієнтуватися в тих змінах кольору зображеного об`єкту, які відбуваються дуже часто і звичайно з зусиллям фіксуються оком. Закони контрасту повинні використовуватися як засіб для досягнення виразності та кольорової єдності твору. Явища крайового та одночасного контрасту зобов`язують художника знаходити гармонію між сусідніми кольорами, підсилюючи або послаблюючи їх контрастну взаємодію, наприклад, змінюючи величину площини взаємоконтрастних поверхонь, розміщуючи поряд з теплопофарбованими предметами предметів у холодній гамі, віддаляючи предмети один від одного на площині за допомогою кольору, використовуючи різне освітлення. Якщо перейти з приміщення, пофарбованого насиченим кольором, наприклад червоним, у суміжну кімнату рожевого кольору, то перше враження про неї утвориться як про бляклу та майже безколірну. Але ж ця рожева кімната здасться значно рожевою, якщо ввійти до неї з зеленої кімнати.

«Контраст как противопоставление цветов в картине есть основной прием художественного мышления вообще. Это утверждение одного и противоположение ему иного. Основой противопоставления могут быть любые качества цвета: насыщенность, цветовой тон, тяжесть. Но какова бы ни была роль цветового контраста в композиции картины, он будет неприятен, если нарушена гармония. Судьей и тут выступает глаз. Художник привлечет внимание зрителя к картине и к главному в ней контрастом цвета, но захочет ли глаз рассматривать ее, если контрасты будут чрезмерны и неприятны ему? Поэтому художник должен позаботиться о гармонии цвета. Мы должны знать не только то, что именно следует различать и сопоставлять в природе, но и то, как эти различия и объединения будут работать на картине».
  Н.Волков

Контраст за теплохолодністю є одним з найдзвінкіших серед інших типів контрасту та одним з найсильніших чинників образно-емоційного впливу на глядача. До цього виду контрасту можна віднести контраст доповняльних кольорів та різні типи сполучень споріднено-контрастних кольорів (див. розділ "Побудова гармонійних сполучень кольорів"). Протилежні кольори — теплі та холодні — посилюють один одного. Різноманітні асоціативні прояви контрасту теплого і холодного (тіньовий-сонячний, рідкий-густий, легкий-важкий, далекий-близький, вологий-сухий, прозорий-непрозорий та ін.) говорять про його великі виразні можливості. Найбільш цікавою для дослідження властивостей теплохолодності, в залежності від насиченості, відтінку та світлості, виявляється пара "червоний-зелений".



Контраст за теплохолодністю


В "Руководстве по цвету для архитекторов, строителей и студентов" 1967 р. видання Л.К.Абрамов виявляє ефекти колірних контрастів за досвідом практичної роботи:
- більш насичений колір викликає більш сильний контраст по відношенню до кольору менш насиченому. Слід зазначити, що важливий не сам ступінь насиченості кольору, а співвідношення насиченості кольорів, що сполучаються;
- зіставлення доповняльних чи контрастних кольорів посилює насиченість кожного з них;
- чим більше площина кольору, що викликає контраст, тим він сильніше відчувається;
- одночасний контраст сильніше за всього виявляється на лінії з`єднання кольорів, які взаємодіють;
- кольори зеленої частини спектру викликають найбільш сильну дію контрасту;
- одночасний cвітловий контраст послаблює прояв колірного контрасту;
- ахроматичне окантування колірної плями зменшує дію одночасного контрасту;
- зіставлення кольорів, близьких за колірним тоном, знижує насиченість кожного з них;
- тривале спостереження кольору веде до ілюзорного зменшення його насиченості;
- явища тонового і колірного контрасту завжди і всюди визначають наше сприйняття оточуючого середовища.

З галузі торгівельної реклами можна навести такий приклад: на загальному сірому, безликому фоні упаковок ми одразу звернемо увагу на яскравий об`єкт і, навпаки, якщо на занадто яскравому, пістрявому фоні виявиться просто білий об`єкт, ми також одразу звернемо на нього увагу та навіть зацікавимося ним. І є такий реальний приклад — сучасне тетрапакування соків Одеського консервного заводу дитячого харчування, де обраний загальний білий незаповнений дрібницями фон. Це простий та досить наочний приклад дії одночасного контрасту.

Емоційне сприйняття кольору. "Мабуть, найбільше яскраво індивідуальні смаки російського іконописця, — пише мистецтвознавець В.Н.Лазарєв, — проявилися в його розумінні колориту. Фарба — це справжня душа російського іконопису XV століття. За допомогою кольору російський іконописець виражав найтонші емоційні відтінки... Він упивався красотою її чистих, безсумішних кольорів, що він давав у дивних по звучності сполученнях. І коли він доводив колір до його граничної напруги, виникав зовсім особливий колірний лад — сильний, яскравий і мажорний, несхожий на строгу і набагато більш темну колористичну гаму візантійських ікон". Велике значення в цьому змісті має в живопису використання природних контрастів доповняльних кольорів. І в давньоруській іконі цей контраст застосовується досить широко. Контраст кольорів організується здебільшого на основі опосередкованих, асоціативно-синестетичних характеристиках типу: тепле — холодне, легке — важке, кричуще — що мовчить, дзвінке — глухе і т.п. Приміром, широкого поширення набуває сполучення "зелений — голубий" чи напружений контраст "синій (голубий) — червоний". При цьому варто пам'ятати, що для виникнення художніх протиставлень того часу суттєве значення мають не домінуючі навколишні кольори, тло, особливо золоте, освітлення й у великому ступені форма колірної плями, що сприяє формуванню того чи іншого колірного образу.

Колористичні пошуки голови романтизму у французькому живопису Е.Делакруа оказали великий вплив на формування напрямку імпресіонізму. Делакруа вважав колір найголовнішим елементом живопису, а контрастні колірні сполучення — основою композиційної побудови. Майже всі його картини створені саме за цим принципом. Протягом всієї своєї творчої роботи він займався науковою проблемою кольору, розробляв гармонійні сполучення, визначав закони колірних контрастів і доповняльних кольорів.



Е.Делакруа. Марокко, І пол. ХІХ ст.


Ван Гог створив власну мову кольору, яка мала велике емоційне і символічне звучання, активно використовував контур, спрощував форму, динамічними мазками задавав зображенню визначений ритм, пастозною фактурою передавав предметність світу. "Червоні виноградники в Арле" побудовані на контрасті доповняльних кольорів, збагачених великою кількістю теплих та холодних відтінків. Одна з останніх картин "Пейзаж в Овері після дощу", яка побудована на акценті світлого блакитно-зеленого оточення та червоного візка, викликає враження позитивного емоційного настрою, наповнена чистотою та свіжістю. Тонові відношення грають в обох творах значну роль для створення емоційності стану зображеного.



В.Ван Гог. Червоні виноградники в Арле





В.Ван Гог. Пейзаж в Овері після дощу


У ХХ ст. космічний погляд на світ, людину і природу розглядав їх як схожі побудови, людина стала розумітись не просто як мікрокосмос, неповторність, унікальність, а як втілення духу Всесвіту. Відповідно мистецтво ХХ ст., мистецтво авангарду, прагнуло виразити ідею космогонічного простору, існування в природі внутрішнього змісту та його розуміння. Інтенсивно оновлювалися візуальні засоби художньої мови в мистецтві. Інтенсивність і динамізм суспільного життя були настільки великими, що кожне десятиріччя мало "своє обличчя" в художній культурі, наприклад, модерн (рубіж ХІХ-ХХ століть), класичний авангард (1910-1925 рр.).

Фовисти ("дикі") М.Вламінк, А.Дерен, А.Матісс, Ж.Руо відкидають традиційні методи моделювання предметів і перспективного будування картини, починають писати яскравими відкритими кольорами, спрощують і схематизують реальну об`ємну форму, завжди будують композиції засобом зіставлення надзвичайно дзвінких інтенсивних плям. Матісс, лідер фовистів, казав, що він намагався не стільки передати кольори натури, скільки втілити своє "відчуття природи". Для його композицій характерна обмеженість колірної палітри: контрастні сполучення декілька фарб та украй узагальнений малюнок. Самим виразним і діючим засобом в живопису А.Матісс вважав контрасти. Картина "Червона кімната" ("Десерт. Гармонія в червоному") побудована на протиставленні червоних та зелених кольорів. Вламінка цікавить не стільки декоративна гармонія колірного цілого як Матісса, скільки загальна динамічна композиція та різка напруженість колірних сполучень. У панно "Музика" і "Танець" зі слів самого Матісса перемог "…красивый синий тон для передачи неба, ставший иссиня-черным, когда поверхность красится до насыщения, когда полностью раскрывается синева, идея абсолютно синего, и зеленый для зелени, мерцающая киноварь для тел". Матісс вважав, що глядач завжди відчує дистанцію між натурою і інтерпретацією та зможе оцінити якість останньої. Але не тільки цим визначений вибір мотивів. Існує своя "матіссовська поетика". "Об`єкт, — казав художник, — надає відчуття і збуджує творчу діяльність". Майстер обирав "свої" об`єкти відповідно своєму темпераменту, особливо ті, що загострювали зір та слух як і самого художника, так і глядача.



А.Матісс. Десерт. Гармонія в червоному


«Цвет — свет мозга художника. Его важность заключается в том, что цвет, порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоции. …цвета обладают присущей им красотой, которую следует сохранять так же, как в музыке стремятся сохранить тембр. Должен возникнуть аккорд цветов — гармония, подобная музыкальной гармонии. …цвета действуют тем сильнее, чем проще; усиленный цвет действует как удар гонга. Фовизм был для меня испытанием средств: как воедино разместить рядом синий, красный и зеленый цвета. Исходный пункт фовизма — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».
  А.Матисс

Кращі роботи А.Дерена будуються на сполученнях рожевих, фіолетових, пурпурових, синіх та жовтих тонів. Дерен та Ж.Брак полюбляли передавати ефекти сходу і заходу сонця, але на відзнаку від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, сонячного освітлення, створювали прямо-таки "небесні пожежі". Брак характеризував свій фовістський період як екзальтацію кольору, великі контрасти, жирні лінії, пуантіль та вираження почуттів. Вламінк — "найдикий із диких", писав темпераментно, кидаючи на полотно мазки контрастних тонів, добивався невиданої енергії фарби. П.Боннар, останній французький імпресіоніст І пол. ХХ ст., працював у жанрі пейзажу поетичного та почуттєвого. Фарби він змішував прямо на полотні, використовував особливу рельєфність у зображенні неба, поступово багатство колірних відтінків звелося до основних локальних кольорів.

П.Мондріан, теоретик мистецтва авангарду, починав з пейзажного реалістичного живопису, працював над різними стадіями схематизації об`єкту, упритул до повної перемоги абстрактної форми. Ним була створена серія малюнків, де цей процес зображений наочно за етапами, наприклад: від реалістичної замальовки дерева до повного перетворення його в геометричну схему. В 1912 р. Мондріан створює перші зразки "прямокутного живопису", якому він пізніше дав назву "неопластицизм". Мондріан своє мистецтво будував не тільки як практик, але й як теоретик і навіть філософ, проголошуючи вільність від матеріальності і пластики форм реального світу, від трьохмірності зображення, від "вантажу природи". Він наполягає реформи палітри та використовує абстрагований "чистий" колір. В одному із своїх трактатів Мондріан пропонує три правила живопису: колір повинний бути плоским, він повинний бути одним з кольорів спектру та бути "обумовленим" (видимо, у значенні зрівноваженості з іншими). "Не-кольори", тобто чорний, сірий та білий при цьому грають роль тла. Художник будував тільки прямі лінії та площини, які фарбував в основні кольори спектру таким чином, щоб створювалося враження повної композиційної рівноваги, "універсальної гармонії". Але більш пізні його роботи відрізняються дрібністю та пістрявістю.



П.Мондріан. Композиція


Експресіоніст Е.Мунк дуже гостро відчував самотність людини у великому світі, був трагічно настроєним проти сучасної реальності. Мистецтвознавці характеризують його творчість як крик часу, хмурого та нездорового. Картина "Крик" сама відома: жовто-червоне, вогняне небо та зелено-сині води написані широкими хвильоподібними мазками. І здається, що вони підхоплюють крик самотньої фігури без ознак статі. Своїм мистецтвом, заснованому на містицизмі, експресіоністи намагалися виразити внутрішні закономірності природи, використовуючи для цього умовні колірні сполучення і нарочито грубі, примітивні форми. Життя розумілося як рухомою у часі психічною і фізичною енергією, що протистояла статичної просторової матерії. Один з принципів — "одночасність" — присутній в картинах як "синтез того, що пам'ятається, і того, що бачиться". Таки риси народної творчості як експресивна барвистість, рівний горизонтальний ритм, стилізовані природні форми, наповненість площини елементами, значно вплинули на мистецтво українського авангарду. Якщо західний авангард прийшов до примітиву через звернення до африканського (Пікассо), океанійського (Гоген) мистецтва, то слов'янський авангард звернувся до власної, селянсько-архаїчної культури, спільної українсько-російської ментальності, фольклору, обрядів, лубка, народної іграшки, архітектури. Твори декоративного мистецтва композиційно побудовані і симетрично, і асиметрично за принципом контрастного протиставлення об'ємів, підкреслено ритмічні, насичене кольорове тло грає значну роль в загальній композиції. Росіянин Ф.Малявін створював композиції за селянською тематикою засобом максимально насичених кольорових плям, які втілюють стихійну міць народного духу та позитивний емоційний настрій ("Сміх", "Вихор", "Дівка", "Баби", "Російські селянки"). Український авангард — це передусім європейське мистецтво початку століття, але на відміну йому більш ліричний, поетичний, декоративний і тісно пов'язаний з народною творчістю та природою України.

«Українські народні традиції представлені в авангарді не в простих фольклорних запозиченнях, стилізаціях — цього немає, а у виразній і ритмічній мові кольорів, сполученні кольорового ритму з лінійним, у колористичних пристрастях, наприклад, діалог червоного й чорного у О.Екстер».
  Г.Мєднікова

Українські художники влили в кубістичну монохромність багатобарвну селянську колористику, безпосередність, почерпнуту з надр колективної творчості українського народу — з кераміки, лубків, вишивок, ляльок, килимів, писанок, ікон, кахлів, розпису весільних скринь (Д.Бурлюк, К.Малевич, В.Татлін, О.Екстер, О.Богомазов, К.Редько), бо, на їх думку, слов'янські народи виявляли свою енергію саме в яскравих мажорних фарбах. Певна частина творчості українського авангарду навіяна стихією народних видовищ: ярмарків, цирку, балагану. Представники авангарду самі підкреслювали свій зв'язок з народною творчістю. К.Малевич був переконаний, що урбаністичне мистецтво схилялось до гам білого і чорного, а сільське, навпаки, — до райдужного, спектрального. Д.Бурлюк казав: "Мій колорит глибоко національний. Жовтогарячі, зелено-жовті, червоні, сині тони б'ють Ніагарами з-під мого пензля". Національна концепція стала однією з провідних в українській художній культурі початку ХХ ст. Малевич працював з інтенсивними контрастними кольорами простих геометричних елементів, створив власну систему абстрактного живопису — "динамічний супрематизм" (від франц. supreme — вищій). Його широко відомий "Чорний квадрат", як вважав сам художник, положив кінець "видимому живопису". Малевич створив велику кількість супрематичних композицій, які виконані контрастними сполученнями кольорів. У 1928-30 роках, ставши професором Київського художнього інституту, він знову малює синь неба, чорноту ріллі, червінь зорі, лани — як смугасте рядно, селян і селянок, що прийняли на свій одяг, на обличчя, у своє єство колірну енергію всевладної природи, бо природа, за Малевичем, "новий, все новий театр видовища, вона, як маска, що приховує свою багатоликість".

«А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах».
  М.Закович




О.Екстер. Кольорові ритми, 1918 р.


Кольоропис В.Пальмова — це драматичне зіткнення яскравих барв життя. Він писав про потребу "…розвинути на картині кольорові змагання у велику кольорову подію". Реальність живопису визначається для нього передусім емоційним впливом на глядача, а не сюжетом. О.Явленський зазнав сильного впливу творчості Матісса, захопився символікою кольору та вважав, що мистецтво повинно бути емоційним. Його пейзажі, портрети та натюрморти — це композиції з яскравими, соковитими фарбами та невигадливими сюжетами. Життєдайність, яскравість, декоративність натюрмортів українського митця О.Новаківського, тонке відчуття пластики і колористичне багатство живописної мови, які притаманні творчості художника в цілому, знайшли своє відображення та свою стилістичну манеру. Його натюрморти часто символізують багатство і родючість рідної української землі, передаючи неповторний колорит Закарпаття, уособлюють радість буття.



О.Явленський. Дама у червоному, 1909 p.


 
©2006—2019 Академія кольору