• Культурологічні аспекти кольору
• Еволюція науки про колір
• Функція кольору в природі
• Фізичні основи кольору
• Основні характеристики кольору
• Сприйняття кольору
• Психофізіологічний вплив кольору
• Змішування кольорів
• Контраст і нюанс кольору та тону
• Побудова гармонійних сполучень кольорів
• Колір в образотворчому мистецтві
• Колір у декоративному мистецтві
• Використання кольору в дизайні
• Колір і транспорт
• Суперграфіка
• Фірмові кольори
• Національний стиль і
псевдонаціоналізація у дизайні та рекламі
• Комп"ютерне кольороутворення
| СВІТЛО ТА КОЛІР У ПРИРОДІ
«Когда на рассвете лазурный свод,
Раскрывшись, посыпал розы с высот, —
Сперва те розы пурпурно рдели,
Потом позолотились, побелели...» |
| |
Із східної лірики
|
У пейзажу, порівняно з натюрмортом, інтер`єром, портретом інші вимірювання простору та масштабність. Перед живописцем відкриваються великі простори, багатоплановість, різноманітність форм, величин, кольорів, присутня постійна зміна освітлення від стану погоди та пори року - все це нові та незвичні умови, які утруднюють роботу з натури. Уміння розібратися у своїх враженнях від пейзажу, знайти у ньому найцікавіше, головне, відібрати потрібні деталі та підкорити їх цілому - важка задача навіть для досвідченого та кваліфікованого пейзажиста.
Виконання навчальних етюдів на пленері суттєво відрізняється від роботи у приміщенні: предмети натюрморту або інтер`єр весь час залишаються нерухомими, освітлення та світло-повітряне середовище відносно постійні, зображений простір неглибокий, добре видні форма, пропорції, колір, матеріальність предметів, окремі деталі. У жанрах натюрморту та інтер`єру увага та живописне зацікавлення художника в основному зосереджено на характері форми, матеріалі предметів, колірно-тональному моделюванні, цілісному взаємозв`язку предметів. На пленері абсолютно нові, незвичні умови - активне світлове середовище, де локальний колір збагачений масою живих та рухомих рефлексів. Різноманітні стани освітлення створюють надзвичайно багаті можливості вивчення колірних відношень у природі. У пейзажному живопису увага художника спрямована більше на вирішення задач передачі простору, стану освітлення, атмосферних явищ, колористичної погодженості фарб природи. Різні пори року, частини доби, стан освітлення, повітря - все це оказує великий вплив на вид природи та може дуже швидко змінити пейзаж до невпізнання. Природні явища викликають в нас відповідні почуття: радість, захоплення, смутність, страх або тривогу. Саме пейзаж, як ніякий інший жанр, здатен пробудити почуття до рідної землі, має велике значення у моральному та естетичному вихованні людини.
| «…было еще светло. Море переливалось множеством бледных бликов заката от молочно-серебристых до перламутровых, по которым пробегали широкие полосы пурпура и золота, посылаемые небом, оставленным солнцем. Слышался ленивый плеск воды и бормотание волн, лизавших песок на пляже». |
| |
Пьеро Калеффі
|
| «Гармония существует, присутствует в мире, и я стараюсь передать ее в своих портретах, пейзажах, композициях. В этом мне помогает музыка, которую я слышу в окружающих предметах и в каждом человеке». |
| |
Г.Базян
|
| «Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств. Колорит в живописи - это результат познания художником в действительности объективно существующего цветового богатства природы. В природе все предметы и объекты всегда сгамонированы благодаря единству и объединенности красок общим освещением, взаимными рефлексами и контрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые "некрасивые" и "противоречивые" цвета. Светотень и цвет в картине - это не только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции». |
| |
Г.В.Беда
|
Починаючі живописці повинні вивчати природу у всіх її проявах, постійно розвивати та збирати запас спостережень та уявлень про нею. Потрібно аналізувати різні явища, об`єкти, деталі, елементи пейзажу як окремо, так і за взаємовпливом з оточуючими предметами, освітленням, середовищем; вивчати гармонію кольору, форм, писати короткочасні етюди як окремих елементів пейзажу, так і етюди "панорамних", "картинних" видів. Живопис пейзажу - один з необхідних етапів навчання. Пленерна практика допомагає відчути колірні особливості визначеного стану природи, її пластичні характеристики і передати це в колористичної єдності етюду пейзажу. Методика роботи над мальовничим зображенням пейзажу включає всі етапи створення мальовничих зображень, однак, є і свої особливості: достаток світла на відкритому повітрі створює сильне висвітлення і безліч рефлексів; велика далекість об'єктів пейзажу від спостерігача, швидка зміна освітленості, різні стани погоди і часів року - усе це нові і незвичайні для починаючого живописця умови. Вибір вдалого пейзажного мотиву теж представляє певні труднощі.
Знання з кольорознавства допомагають професійно підходити до створення колірного ладу пейзажного етюду. Спочатку важко бачити кольори предметів і об'єктів, змінені відстанню, силою і кольором освітлення. Необхідно пам'ятати, що колірна єдність пейзажу багато в чому створюється за рахунок кольору освітлення. Ранком у натурі переважають золотаво-рожеві відтінки, увечері - жовто-жовтогарячі, у похмурий день- сіро-сріблисті, при світлі місяця - блакитні і зеленуваті кольори. Усі часи року мають свої характерні кольори в пейзажі. Палітра їх різноманітна. От кілька прикладів. Навесні більше небесно-голубого, природа вдягається в ніжні і не занадто яскраві убрання. Тому і весняна палітра складається з м'яких пастельних тонів: кремового, рожевого, абрикосового, блакитного, ясно-жовтого й вохристого, а для контрасту можна обрати колір молодої зелені і приглушений коричневий. Фарби літа соковиті, яскраві і радісні. Палітру складають трав'янисто-зелений, червоний, малиновий, синій, темно-жовтий і жовтогарячий кольори. До кожного локального кольору підбирається багата гама різноманітних складних відтінків. Осінню палітру складають фарби з теплим основним тоном, немов випромінюючі колір. Дуже ефектно виглядають композиції, побудовані на контрастах синього і жовтогарячого, жовтого і фіолетового, червоного і жовтого; темні червоно-коричневий, бордовий і фіолетовий кольори яскравіше і помітніше в сполученні зі світлими вохристими тонами. Основну колірну гаму може доповнити зелений колір хвої, а для неба в пору золотої осені використовують синій кобальт. Зимовий пейзаж містить, як правило, максимум колірних контрастів, небо часте стає темніше, ніж поверхня землі. Для зимової палітри характерні світлі відтінки блакитного, фіолетового, сяючі синюваті відтінки льоду, контрасти білого і чорного кольорів. Композиції найчастіше ясні, чіткі, лаконічні. Романтичний образ зими допоможуть створити ніжні світлі кольори, що вдало сполучаються з нейтральними сірими відтінками.
Небо над холмом окрашено
В нежные тона фиалок.
Х.Р.Хіменес
Живописне зображення пейзажу створюється на основі знань законів лінійної, повітряної і колірної перспективи, треба пам'ятати і про цілісність бачення і метод роботи відношеннями. У перших етюдах необхідно навчитися передавати основні колірні розходження між об'єктами пейзажу: силуетами дерев, загальною площиною землі, хмарами, гладдю води і т.д. Успіх починаючого живописця багато в чому залежить від уміння бачити в натурі і знаходити на етюді відносини великих колірних плям. Працюючи над пейзажем, неможливо його просто "зрисовувати". Пейзаж вимагатиме від художника схвильованого, поетичного відношення до дійсності. Живописець передає не тільки видимий "предметний сюжет", красу пейзажу, але й той настрій, котрий викликнув в його душі мотив, що зображається. Якщо ж він залишив художника байдужим, це неминуче проявиться й в етюді. Без любові до природи не може бути істинного художника-пейзажиста.
| «Пейзаж - это исповедь художника. И он не может не быть поэтом. Поэзия - состояние, в котором он живет, и живет постоянно, если он действительно художник. Взволнованность - вот что неизбежно проявляется в картине, коль это сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, делать вид, что переживаешь». |
| |
А.Дубінчик
|
У высоких елей легкое дыханье -
Им не зябко в шубах серебристых,
А на каждой ветке белое сиянье
От накидок нежных и пушистых.
Опустели санные пути.
Голосов не слышно в снежной мгле,
Лишь на колокольне бьют часы,
И от их ударов страшно детворе.
Р.М.Рільке
Перші питання, які виникають перед розгубленим студентом: З ЧОГО ПОЧИНАТИ? Як об`єднати в одно ціле усю різноманітність природи? Як виділити з цього багатства кольорів самі головні, загасити дальні та підкреслити близькі? Реальне середовище виявляє себе не тільки як світло-повітряне оточення натури (фізичний фактор), але й як активний психологічний фактор. Серйозним психологічним утрудненням на шляху до визначення обумовленого кольору натури виступає константність сприйняття (див. розд. "Сприйняття кольору"). З одного боку, для підтримки гостроти зорового сприйняття колірне середовище повинно бути мінливим, динамічним, з іншого - для виконання етюду необхідно достатньо постійний колірний і тоновий стан мотиву або натурної постановки. Ця суперечність вирішується за мірою оволодіння навичками швидкого "охоплення" особливостей форми та кольору предметів. Під впливом середовища створюється відчуття теплохолодності предметного світу, його подвійність за колірним тоном. Ця властивість присутня в природі усіх колірних явищ. Однією з необхідних умов для успішної роботи є уміння сприймати натуру цілком, взагалі. Колірні відношення визначаються практично миттєво - це перше враження, але при подальшому спостереженні через адаптацію зору та константність сприйняття вони можуть трохи викривлятися. Тому реакція художника на вибір фарб на палітрі повинна випереджати такі дії, як аналіз форми, її лінійно-конструктивну побудову. Локальний колір предметів, які знаходяться на різної відстані від глядача, суттєво змінюється внаслідок явища повітряної перспективи, що обумовлена товщею повітря з частками пилу між предметом та оком спостерігача. Уміння бачити обумовлений колір дає можливість правильно обирати основну групу фарб для даної картини.
Учні часто шукають "готові композиції" у природі та жаліються на те, що "писати нічого або нецікаво". Частіш всього це відбувається під впливом бачених картин художників. Потрібно сказати, що "готових композицій" у природі або постійних, визначених композиційних рішень у практиці реалістичного мистецтва не має. Навпаки, художник повинен завжди вести пошук нового в мотиві та засобах його вираження. Що таке цікавий мотив? Це той, котрий найбільш повно, яскраво виражає характерні риси, образи природи, коли звичайне, повсякденне глибоко відчуте та перетворене у найвищу ступінь поетичного. Іноді сама природа підказує той чи інший художній образ, утворює дуже виразні мотиви, вражаючи нас красою форми, контуру, колірних сполучень. Але байдужа людина не побачить і "готову" красу. Маючи на увазі творче відношення до зображеної природи, "внутрішнє горіння", І.Левітан часто повторював слова І.Гончарова: "Из непосредственного снимка с природы выйдет жалкая, бессильная копия. Природа позволяет приблизиться к себе только путем творческой фантазии. Иначе было бы слишком просто быть художником".
Робота над етюдом на пленері з`являється у визначеній мірі творчою діяльністю, але це не самоціль. Уданому випадку метою є не створення закінченої картини, твору мистецтва, а формування уявлень про закономірності зміни кольору у природі та оволодіння професійними навичками. У перші ж дні в роботі над натурою виявляється ряд загальних недоліків:
• випадковість у виборі мотиву;
• невизначеність композиційної побудови за відношенням до формату;
• плутанина у відношеннях "небо-земля-вода";
• шаблонність у використанні одного технічного засобу або матеріалу;
• незакінченість роботи на першому плані та надмірна деталізація дальнього плану;
• відсутність домінуючого кольору в етюді, ізольованість кольорів предметів від оточуючого середовища;
• перенасиченість колірних відношень, велика кількість "відкритого" кольору - отрутна зелень, отрутні сині або фіолетові тіні, відсутність рефлексів та теплохолодності на предметах.
Правдивий колірний стан реалістичного зображення створити неможливо (хоча й були передані основні тональні та колірні співвідношення), якщо художник не приведе всі фарби на полотні до гармонії. Основний об`єднуючий вплив грає колір освітлення. Як би не були різноманітні кольори натури, колір освітлення завжди присутній на всіх її частинах та всі кольори підкорені йому. Тому у природі будь-які, самі несподівані колірні контрасти знаходяться у гармонії, тобто колір освітлення, полягаючи на усі предмети, створює колірну єдність. Наприклад, при вечірньому освітленні у колір неба, зелені вливаються одні й ті ж відтінки теплого сонячного світла. Ці відтінки необхідно ввести до картини, показуючи, яким джерелом світла освітлювалася натура, інакше буде викривлена достовірність зображеного. Таким чином, твір живопису менш всього повинен будуватися за "гармонійністю" кольорів просто так, за "красивістю" та "приємністю" сполучення. Пейзажі сонячного заходу мають загальний оранжево-червоний колорит, пейзажі при місячному освітленні - зеленаво-синій, пейзажі сірого дня або раннього світанку - зовсім іншу гаму. Будь-які кольори будуть погоджені, якщо до них увійдуть колірні відтінки прямого та відбитого світового потоку. Колір, не підкорений загальній тональності, відчувається чужим та випадковим. Майже усім починаючим здається, що чим більше фарб на палітрі, тим мальовничіше буде етюд. Насправді, чим більш фарб, тим складніше досягнути єдності. Об`єднуючим може бути колір ґрунтового шару, але в цьому випадку робота повинна бути виконана тонкими лесуваннями, а якщо техніка пастозна - повинні бути незаписані частини полотна. У сонячний день предмети, які освітлені прямим сонячним світлом, мають блакитний, холодний відтінок у тінях, тобто тіньові частини освітлюються відбитим світлом неба. В гірських районах, де повітря відрізняється найбільшою чистотою, небо здається спостерігачу надзвичайно синім. Це відбувається тому, що чим чистіше повітря, тим більше розсіюються короткохвильові промені спектру. Хмари, як гігантські збіговища водяних крапель відбивають однаково усі частини спектру сонячного світла.
У наведених прикладах пейзажу під впливом освітлення значно змінюється колір неба - від зеленого до червоного, але це не заважатиме сприйняттю його саме як неба. Чим дальше від спостерігача у просторі знаходяться видимі об`єкти, тим сильніше впливає на них повітря. Дальні плани помітно фарбуються у сині відтінки. У горах розсіюються фіолетові кольори і далекі гори здаються фіолетовими. Леонардо да Вінчі описав повітряну перспективу як "…возрастающее смещение видимой окраски к голубой части спектра", а перспективу деталей як "…возрастающее с расстоянием обесформливание мелких деталей в результате ухудшения остроты зрения и воздушной дымки" - це зображувальні ознаки передачі глибини. Ще одна ефективна ознака - перекриття предметів. Тінь теж є важливою зображальною ознакою: її положення часто вказує на місцезнаходження джерела освітлення й на те, чи є даний об`єкт випуклим або увігнутим. Як ми сприймаємо картини - три- чи двовимірними, хоча знаємо, що вони відтворюють трьохмірні події у трьохмірному просторі? Важливо ще до початку виконання етюду в думках визначити загальний колірний і загальний світлотний тони мотиву, великі відношення, тоді створюється вдалий, швидкий етюд. Коли загальний тон визначається у процесі роботи, то неминучі перероблення та поправлення, а якщо він стає ясним тільки у кінці роботи, то може бути і повна перебудова колірних відношень.
Творча практика художників та їхній педагогічний досвід надають можливість стверджувати, що процес створення колірного стану етюду можна умовно розподілити на два головних етапи:
1. виявлення головного колірного відношення теплохолодності у натурі;
2. знаходження групи фарб, що складають головні відношення етюду. Визначати колірні відношення потрібно від загального колірного стану середовища та обумовленого кольору предметів до їх локального кольору. Якщо робота ведеться від кольору предмету до загального стану, можливо перебільшення значення предметного кольору та викривлення відношень в етюді.
ОСНОВНІ ЕТАПИ ВИКОНАННЯ ЕТЮДУ:
Композиція:
Вибір мотиву, теми або сюжету;
Вибір точки зору та формату.
Рисунок:
Визначення пропорцій, руху та характеру просторових планів, перспективи;
Розміщення основних форм;
Індивідуалізація деталей композиційного центру.
Живопис:
Визначення загального колірного тону;
Передача великих тонових та колірних відношень;
Узагальнене моделювання форми з урахуванням повітряної перспективи.
Завершення етюду:
Виявлення головного та другорядного у колірному стані етюду;
Посилення або послаблення деталей за світлістю, колірним відтінком та насиченістю.
Нерідко учні намагаються закінчити етюд без натури, вдома, при іншому освітленні. Коровін про це казав: "У пейзажиста натура капризная - вода и небо позируют плохо, и как необходимо художнику-пейзажисту уметь и форму дать, и быстро схватить тон. И еще я хочу добавить: не трогайте этюд дома, не поправляйте его, всегда будет фальшиво. Не увлекайтесь мелочами, умейте найти и схватить существо натуры, чтобы в случае, если вы не сможете закончить этюд, осталась суть пейзажа".
| «При изображении воздуха особенно важно уловить и верно передать отношение переднего плана к дальнему, в этом, собственно, и состоит решение живописной задачи- верно уловить и точно передать состояние воздушной среды». |
| |
А.Дейнека
|
| «Надо писать скоро и писать маленькие этюды, чтобы успеть схватить тон, правильно передать цвет. Ведь в природе все быстро меняется. Солнце уходит незаметно и в полчаса дает разницу силы света и тени». |
| |
В.Бялиницкий-Бируля
|
| «Для того, чтобы ясно видеть цветовой тон и светлоту предметов дальнего плана, надо стараться не видеть там отдельных предметов, надо отрешиться от того, что там есть, и стараться видеть общее цветовое пятно». |
| |
Н.Волков
|
ЗАВДАННЯ ЖИВОПИСУ ТА ФОТОГРАФІЇ
Фото з`явилося зовсім недавно, але міцно увійшло в наше життя. Перші фотографії засновувались за досвідом класичного образотворчого мистецтва (теми та статичні композиції). Фотографія механічно відтворює форми та рисунок деталей живої природи. Головне достоїнство фотографії - її документальність, можливість передати красу найтоншого рисунку павутини з каплями роси, візерунка та фактури листя або мережива, швидкого руху спортсменів або тварин. Така "життєва фотографія" не приховує свого документального походження, вона творить в ім`я документальності. Вона ближче до кіно, ніж до образотворчого мистецтва. У ТАКОЇ фотографії є майбутнє, естетика ТАКОЇ фотографії повинна засновуватися на використанні її особливостей, а не на копіюванні живописних творів. Пейзажі Левітана, Саврасова, Куїнджі, Шишкіна, Коровіна, Ромадіна, імпресіоністів можуть бути створені засобом фото, суть тільки в тому, що статична фотографія може суперничати з живописом, якщо внесе у старі мотиви нові елементи, котрі не можна виразити ні живописними, ні графічними засобами. Там, де фотографія повторює старе та давно відоме в образотворчому мистецтві, вона нецікава з точки зору творчості. Культурно малограмотної людині дуже важко відрізнити та усвідомити цю різницю. Мистецтво перетворює самі повсякденні предмети в історичні. Якщо історія як наука розкриває процес через істотні факти, то мистецтво здатне втягти і несуттєвий предмет у характерні для епохи людські відносини і зробити його загально цікавим. Чому це відбувається? Перш, ніж включити предмет дійсності до своєї образної системи, мистецтво його художньо обробляє: предмет з'являється в ньому вже не просто як предмет дійсності, а як освоєний і перероблений за законами краси, тобто ставши загальнозначущим. Мистецтво завжди представляє об'єкт естетично - і в цьому корениться неминуче значення художніх шедеврів. Складовою культури є мистецтво, що передає і "програмує" особисте емоційне ставлення до світу. Зустрічі з мистецтвом створюють умови, завдяки яким індивід може олюднити свої почуття. У мистецтві кожна людина відкриває нові смисли. Здатність сприймати цю перспективу необмеженого розкриття ідей ми відносимо до художньої культури особистості. Ставлення до мистецтва - суть характеристики людини, живе свідоцтво того рівня, на якому вона знаходиться.
| «Якщо б краса у всіх її образах хоча б на половину людства мала свій благодійний вплив, тоді б ми швидко наблизились до досконалості». |
| |
Т.Шевченко
|
Багато так званих "критиків та мистецтвознавців" вважають сучасний живопис непотрібним, занепадницьким, вмерлим, адже є кольорова фотографія! Вони особливо і не вникають до причини цього "занепаду": і раніше було багато "халтурників", догідників, але в історію мистецтва світового живопису увійшли одиниці з тисяч. Багато художників пишуть пейзажі. Вважається, що пейзаж та квіти написати легше, ніж жанрову, історичну картину або портрет. Це глибока помилка, пейзаж як твір мистецтва може написати далеко не кожен художник, для цього потрібно особливе обдаровання. Адже пейзаж - це не просто зображення той чи іншої місцевості, а натюрморт з квітами - просто зображення квітів. Справжній художник, митець з натхненням передає явище природи, стан освітлення, емоційний настрій зображеного. А квіти? Вони як живі істоти зі своїм характером. Кожна квітка - це унікальне творіння, кожна не схожа на іншу, кожна "індивідуальна", кожна має свою пластику. Колірні сполучення пелюстків квітів вражають нас гармонічністю, різноманітністю і погодженням контрастних, яскравих кольорів. Сцени із життя квітів, дерев, трав можна віднести до безсюжетного живопису, але вони дуже заспокійливо впливають на завжди бігучого нервового міського жителя. Самі художники вважають себе лікарями душ, лікарями настрою людства. Отже, не кожен художник, навіть талановитий, може бути пейзажистом, як і не кожен письменник-прозаїк може складати вірші.
Багатющий світ української природи. З картин художників всі живі істоти як би спостерігають за ареною життєдіяльності Людини, її повсякденною метушнею, пристрастями, пороками, вадами, і не можуть осягнути, чому Людина сліпа і глуха до голосу і краси природи. Великоокі птахи і звірі, навіть рослини, мудро споглядають, а своїм спокоєм стверджують, що світ сам по собі досконалий. Усе, що дарує художникові природа: сухенький кленовий листок, рубцюватий схил дубової кори, яскрава горобина, весела пташка на провесні - живе своїм унікальним життям у скарбниці митця.
| «Настоящее творчество является равновесием между абстрактним и конкретным. В природе, если ее не уродовал человек, - все прекрасно, часто мы этого не видим, проходим мимо замечательных вещей, пока художник не покажет, не откроет для всех пластическую тайну мира. Именно тогда он создаст не копию, не бездумный повтор, а сумеет передать свое удивление, понимание мира». |
| |
Д.Жилинський
|
| «Сотню раз говорил я себе, что живопись дает только намек, является лишь мостом между душой художника и душой зрителя. Холодная точность в передаче изображения - не искусство. Проникновенное воплощение замысла, когда оно доставляет удовлетворение, когда оно выражает мысль художника,- вот подлинное искусство». |
| |
Е.Делакруа
|
| «Найсвоєрідніша цінність мистецтва в тому, що воно допомагає людині і пейзажеві, образові і світові зустрітися і знайти одне одного». |
| |
Р.Рільке
|
| «Мистецтво - це крок з природи у нескінченність». |
| |
Д.Джербан
|
Художній образ не може бути до кінця перекладеним на мову понять, не може бути до кінця вичерпаним, однаково розтлумаченим. У людей все різне: життєвий досвід, ерудиція, здатність до співпереживання, асоціації. Різна і глибина занурення в мистецтво. Та й митець часто не все до кінця договорює, залишаючи таку можливість глядачеві. І кожного разу підготовлена людина у міру формування в неї протягом усього процесу соціалізації ціннісних орієнтацій осягає глибину і свіжість ідей творів мистецтва. У кінцевому рахунку можна сказати, що усі види зображення порівняно умовні перед обличчям природи. Традиційні види образотворчого мистецтва мають переваги, недоступні ні кінокамері, ні фотоапарату. Головне з них - це незмірно велика творча вільність стосовно конкретної натури.
| «...я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу и что, быть может, со временем, при совершенстве методов, им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе». |
| |
А.Чехов
|
РОЛЬ ХУДОЖНИКА В МИСТЕЦТВІ.
НАУКОВІ ТА ІНТУЇТИВНІ АСПЕКТИ ТВОРЧОСТІ
Будь-якій витвір образотворчого мистецтва враховує сприйняття його багатьма людьми .Через це художник намагається донести людям свої думки, ідеї, погляди через наочні образи предметів і явищ реального світу. При сприйнятті картини люди переживають ті відчуття, які переживав і сам художник. Завдяки наочності, образотворче мистецтво з`являється доступним засобом спілкування. Ми порівнюємо, легко впізнаємо те, що зображено у творах художників будь-якого часу, будь-якої країни та порівняно легко розкриваємо загальний зміст картин. Тут не йде мова про мистецтво різних видів формалізму, який віддаляється від дійсності, свідомо викривляючи її, шифруючи об'єкти у різні крапки, плями та інші символи, які не може відгадати глядач.
Образотворче мистецтво має свою особливу мову, за допомогою якої художник повідомляє глядача про те, що вважає головним. Елементами цієї мови є рисунок, колір, лінійна та повітряна перспектива, освітлення, композиція, які об'єднуються у систему і створюють художній образ. Різні комбінації цих елементів можуть краще виразити думки та почуття художника. В цьому випадку говорять про виразність образотворчої мови. Кожен художник має свою особливу образотворчу мову, свій стиль. І чим він оригінальніше, тим більшу цінність для суспільства має художник, що нею володіє. Кожен художник - це особа зі своїм темпераментом, своїм світовідчуттям. Хоча багато які художники зображали одні й ті ж об'єкти, явища та події, у кожного з них своя, індивідуальна виразність образотворчої мови. Самі майстри говорять про необхідність мати свою образотворчу мову:
| «Художник бесчестит себя, если не мыслит самостоятельно». |
| |
Микеланджело
|
| «Произведение искусства для того, кто умеет видеть - зто зеркало, в котором отражается состояние души художника». |
| |
П.Гоген
|
| «Каждый день художник выходит на свое поле боя. Он должен смотреть на начатые полотна так, словно они - его смертельнне враги и искать в них какие-либо недостатки». |
| |
В.Ліпатов
|
| «Лучше быть ничем, чем эхом живописи других». |
| |
К.Коро
|
Поряд з композицією, освітлення та колір мають велике значення у виявленні ідейного задуму картини. Колір - один з найсильніших, емоційно дійсних засобів реалістичної композиції. Колір сам по себе в силу асоціативних уявлень може викликати різні емоційні реакції у глядачів. Але неправильно абсолютизувати значення кольору при створенні художнього твору. В станковому мистецтві художник не працює з локальним кольором. Картина створюється системою колірних відношень, спрямованих на відтворення реальної об`ємної форми і простору. У залежності від ступеня освітленості зображених об`єктів, від взаємовідношень освітлених та тіньових частин глядач направляє свій погляд на окремі частини картини, концентруючи на них свою увагу. За допомогою світлотіні художник більш рельєфно виділяє ту чи іншу групу об`єктів, фігур або окремі фігури, підкреслюючи їх значення. Тут можна нагадати історію з життя М.Ге, коли він працював над картиною "Таємна вечеря". Після довгих невдалих пошуків він зробив фігурки з пластиліну, освітив їх та перепробував багато різних варіантів композиції, поки не досягнув потрібного. Куїнджи з такою виразністю передавав освітлення у своїх картинах, що багато-які глядачі, художники та мистецтвознавці вважали ілюзію світла наслідком підсвічування лампою. У будь-якої картині видатного майстра живопису ми можемо знайти тісний зв`язок між її змістом та станом освітлення. Підбором кольору предметів натюрмортів, вибором обстановки та одягу портретованих художник проявляє свій смак та зрозуміння краси кольорових сполучень для вираження задуму композиції. Колір стає виразним у картині тільки тоді, коли він служить розкриттю змісту. Колорит об`єднує усі частки картини у ціле, в ньому може домінувати визначена тональність або кольорова гама (світла, темна, холодна, монохромна). Колорит може будуватися на сполученні споріднених кольорів та викликати відчуття спокою; чи будуватися на сполученні контрастних кольорів та викликати відчуття напруження і драматизму. Глядач може ще детально не вникнути в зображену подію, а от загальний колорит її відразу залишить емоційний слід. Якщо змінити у картині освітлення та колорит, можна дати цілком інший напрямок смислу зображеного. Колірний контраст - один з універсальних засобів реалістичної композиції (розд. "Контраст і нюанс кольору та тону"). Складна взаємодія контрастів є свідоцтвом тонкого рахунку автора: показати світле на темному, червоне на зеленому, тепле на холодному і виділити таким чином смисл композиції як головний зоровий центр. Багато-які художники успішно використовують закони контрастів, створюючи при цьому як і прості, так і складні композиції. Залежність колориту картини від змісту студенти уявляють іноді занадто примітивно: якщо свято - то жовті, червоні, сині, зелені фарби у чистому виді, щоб створити "життєрадісний" колорит; якщо подія драматична - тільки темні, похмурі, брудні кольори. Але колорит не визначається таким чином. Зміст обумовлює ситуацію, час відбуття та відповідний колорит.
| «Живопись, как и всякое искусство - зто прежде всего философия. Краски сами по себе ничего не стоят, если они не выражают глубокой мысли художник». |
| |
В.Лідін
|
| «Не то важно, что художник делает, а важно, что он собой представляет. Что такое по-вашему художник? Глупец, у которого только и есть глаза, если он живописец, или уши, если он музыкант? Нет, он политическое существо, живущеє всеми собтиями мира и создающее их образ. Нет, живопись не должна быть украшением жилищ». |
| |
П.Пікассо
|
| «Художник обладает двумя вещами: глазами и интеллектом, которые должны взаимно помогать друг другу. Нужно содействовать их обоюдному развитию». |
| |
П.Сезанн
|
Характерна колірна гама будь-якого художника може бути пов`язана не тільки з темою його твору, але і надавати визначену інформацію про особистість автора. В полотнах Руо червоний колір указує на те, що як особа він дуже відрізнявся від Ван Гога, в картинах якого домінував жовтий колір. Зміна "блакитного" періоду на "рожевий" у творчості Пікассо співвідноситься зі змінами у настрої художника, обумовленого об`єктивними суспільними причинами.
| «Произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям автора, а конечним проявлением самого мышления. И колористика - отражение мышления». |
| |
Р.Арнхейм
|
Відношення до естетичного виховання часто доброзичливо-милостиве, як до предмету розкоші, якій приємно мати, коли є все інше необхідне для спокійного життя, але без котрого можна й обійтись. З цієї точки зору мистецтво повинно відповідати успіхам сучасного наукового інтелекту, а всі життєві ідеї творів музики та живопису, літератури минулого - є дуже нецікаве та застаріле! Людські цінності несподівано опинились підпорядкованими цінностям точних наук. Але можуть ці науки відповісти людині на головне запитання: для чого вона живе і хто вона серед інших? Адже якраз відповіді на такі запитання визначають усі наші позиції та дії. Мистецтво - вид людської діяльності, якій створює цілісну картину світу, створює її у єдності думок та почуттів, у системі емоційних образів, а не логічних законів; такий шлях цілісного усвідомлення життя зрозумілий навіть дитині, зрозумілий кожній людині з малою художньою підготовкою. Соціологічні досліджування підтверджують, що існує тісний зв`язок між інтересом людини до мистецтва, її всебічним духовним розвитком та успішністю виконання виробниче-громадських функцій. Це не означає - подивився на картину, прочитав книжку та підвисив якісність праці. Ні, мистецтво допомагає виробниче-громадським досягненням людства завдяки збагаченню їх духовного світа. А ще мистецтво має дуже широкий спектр впливу на розвиток людини, так як об`єднує усі види людської діяльності: пізнавальну, утворювальну, ціннісно-орієнтаційну та комунікативну. Неможливо уявити себе життя людства, яке повністю виключає образи, які породжені літературою, музикою, театром, кіно та будь-якими проявами декоративних мистецтв і архітектури, тобто голу людину на голій землі.
ДУЖЕ ВАЖЛИВОЮ Є ЗДАТНІСТЬ ТВОРИТИ. Основним двигуном творчості, крім оволодінням дослідом минулого, є розвите уявлення - вища форма образного мислення. Наявність уявлення відрізняє людину від тварини. Сила уявлення надає людині здатність передбачати, тобто бачити, відчувати розвиток явища (або можливості, які містяться в матеріалі, в конструкції, науковій ідеї) та виявляти їх .І тут не має фантастики - відчуття гармонії дає силу почути ціле раніше частин. Мистецтво діє як саме життя, а воно не пропонує готових рецептів, воно вимагає самостійних рішень. Тільки у процесі їх пошуків та у розвитку самих рішень і подій, вдалих та невдалих, у людини виробляється досвід практичної праці і досвід відношення до навколишнього світу та себе самого. Фактично, мистецтво є також самотренуванням для емоційної сфери, як і фізкультура для тіла.
| «Без філософії наука - збірка фактів, мистецтво - справа техніки, життя - механізм. Філософствувати - це розвивати в собі людину, як єдину цілісну істоту». |
| |
П.Лавров
|
| «Настоящее искусство приходит только к глубоко мнслящему художнику. Самоуспокоенность - зто враг творчества, а равнодушие- смерть художественного видения». |
| |
С.Герасимов
|
| «Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве». |
| |
К.Станиславский
|
| «Для того, чтобм иметь право создавать "музыку для глаз", надо в совершенстве изучить ту, которая звучит в природе: музыку цвета, света, пространства и т.д. Художник, который не изучил натуру, никогда не сможет овладеть языком, на котором он должен говорить, никогда не услышит музыку цвета». |
| |
Р.Фальк
|
Творчість - це відкриття себе, самовираження власного "Я", самореалізація власного "Я". Предметом психології творчості як науки є творча діяльність у контексті культури, тенденції формування національно-культурної еліти, творчість як форма діалогу культурних традицій. Окремою галуззю, тісно пов`язаною з психологією творчості, є психологія мистецтва, предметом якої є властивості індивідуальності, що обумовлюють створення і сприйняття художніх цінностей, їх вплив на життєдіяльність кожної людини.
Мистецтво та наука - чи поєднуються ці сфери людської діяльності? Як мистецтво, так і наука є формами суспільної свідомості, спрямованої на перетворення дійсності. Мистецтво є специфічною формою відображення дійсності. Виконуючи пізнавальні функції, воно має багато спільного з наукою. Якщо мистецтво й наука мають одну мету - пізнання реального світу, то і взаємозв`язок між ними буде природним і закономірним. Художник і вчений використовують кожен свою мову - символи математики, фізики, хімії або естетичні образи живопису, музики, поезії, архітектури. Прийнято казати, що на відзнаку від вченого, який намагається до пошуків істини, художник зосереджує зусилля на зрозумінні та створенні краси. І якщо наука дає нам засоби для доцільного управління природою, то мистецтво допомагає людині перетворювати та удосконалювати самого себе відповідно мети історичного, соціального та духовного розвитку всього людства.
| «Науки везде и всегда приносят величайшую пользу всем художникам, к ним прилежащим, особливо же ваятелям, живописцам и зодчим, ибо всякий, кто лишен того, что приобретается при помощи полезных наук, никогда не будет обладать совершенным суждением, каково бы ни было его природное дарование». |
| |
Джорджо Вазарі
|
Великий вплив науки й техніки на мистецтво. Особливо це помітно в архітектурі, кіно, фотографії, комп`ютерному дизайні. Але головний вплив виявляється не у науково-технічному прогресі в окремих галузях, а в загальному рівні наукових знань, що створює у суспільстві визначену філософську концепцію світу, яка в свою чергу значно впливає на естетичні ідеали. Також великий внесок до зрозуміння законів і процесів сприйняття внесли дослідження оптики, нейрофізіології та психології. Колір і звук існують тільки у свідомості живих істот.
Матемізація творчої роботи художника - явище неминуче. Коли художник вирішив, якого формату буде його нова картина, він уже вступив у галузь геометрії. Далі йдуть діагоналі, геометричний центр полотна, розмір фігур або предметів, інтервали. Це також геометрія. Але розмір та знаходження композиційного центру художник повинен відчувати. Потім художник починає роботу в кольорі. Якщо він не буде знати законів контрасту, гармонії, створення колориту, навряд чи зможе виразити свій задум. Художню творчість взагалі можна визначити як процес відбору й організації естетично важливих форм, фарб, звуків і рухів для відображення реальної дійсності та одночасної передачі суб`єктивного відношення. У всіх видах мистецтв маються окремі загальні моменти й закономірності, які можна логічно проаналізувати. Але зміст естетичного враження не може бути сформульований термінами наукової мови та описаний за допомогою фізико-математичних методів. Одначе, знання тільки законів ще не створює з людини художника, а конструювання з набору готових форм не приведе до створення краси. Розподілення науки й мистецтва має відносний характер, воно ніколи не було і не може бути абсолютним. Ще в недавно минулому ці сфери пізнання знаходились у тісної співпраці та переходили одна в одну. До кінця XVIII ст. в Європі не було чіткого розмежування на строго науковий та художній підходи до дійсності. Багаті учені, письменники й художники не можуть бути віднесені тільки до "фізиків" або "ліриків". Перше чітке та визначене розподілення на ці групи здійснилося у ХІХ ст. у зв`язку із становленням промислового капіталізму та зростанням торгово-грошових відносин.
Сучасна діалектика розглядає обидві форми пізнання дійсності як взаємодоповнюючі. Істинність цього підтверджується виникненням на межі інтересів учених та художників наукових дисциплін кібернетики, біоніки, інженерної психології. Якщо раніше наука вивчала побудову та властивості машин і речовин, то зараз актуальні питання - функціонування живих організмів, приєднуючи сюди процеси, які створюють механізми емоцій людини, мислення та творчості.
| «Искусство действует исключительно на чувства. Мысль художника чувственна и темпераментна. Научная мысль бесполая, бестемпераментная. Зоологу нет дела до культа черного козла, он изучает лишь его строение, а художник не ограничивается только зоологическим изучением, но стремится проникнуть в символическое значение козла через уразумение его культа и образа». |
| |
Г.Якулов
|
Наш орган зору - око - дає правильне відображення зовнішніх властивостей предметів. Але це тільки відображення, нарисоване світлом на сітчатці ока. Художник повинний створити образ предмету, об`єднуючи його об`єктивні властивості (розмір, форму, колір, фактуру), своє індивідуальне сприйняття і своє особисте відношення. Так виникає художній образ. Таким чином, те, що ми звикли називати зображенням предмета, є відтворюванням образу в такої послідовності предмет - зоровий образ - художній образ. Пригадайте історію розвитку теорії про колір у XVIIст. : "основним методом науки стає аналіз". До нього приєднується й синтез. Але ж і в мистецтві художник оперує цими поняттями. Взагалі - це процеси розкладання та об`єднання знову в ціле.
| «В самом общем значении это взаимообусловленные, неразрывно связанные логические процессы мысленного или фактического разложения целого на составные части и воссоединения целого из частей. Анализ и синтез имеют огромное значение в научном познании. В творчестве расчленение целого на части позволяет выявить строение исследуемого объекта и его материальные качества, позволяет отделить существенное от несущественного, сложное свести к простому. Одной из форм анализа является классификация предметов и явлений. Синтез же позволяет увидеть в единичном целое». |
| |
Лехин
Словарь иностранных слов
|
| «Художественный образ, являясь носителем единичного, конкретного, и есть обобщение. Одной из особенностей художественного творчества является то, что художник активно мыслит, рассуждает о том, чему посвящено его творчество не только в процессе непосредственного изображения, но и тогда, когда он занят совсем другим. Встречаясь с различными явлениями и объектами окружающего мира, он постоянно задает себе вопросы и стремится найти на них ответ». |
| |
В.Кузин
|
| «Искусству угрожают два чудовища: художник, который не является мастером, и мастер, который не является художником». |
| |
А.Франс
|
Мистецтво специфічно: своєрідність має не тільки його предмет, мета, зміст, форма, але й метод. Художник відноситься до життєвого матеріалу, до фактів інакше, ніж учений. Для вченого відступ від факту рівносильний фальсифікуванню; художник же вільно відступає від фактів. Світорозуміння художника виступає як посередник між предметом та методом мистецтва, між дійсністю та засобом мислення художника. В цьому проявляються важливі специфічні особливості художнього методу та його відзнаки від наукового методу.
| «Искусство превращает самые обыденные предметы в исторические. Если история как наука раскрывает процесс через существенные факты, то искусство способно втянуть и несущественный предмет в характерные для эпохи человеческие отношения и сделать его общеинтересным. Почему это происходит? Прежде чем включить предмет действительности в свою образную систему, искусство его художественно обрабатывает: предмет предстает в нем уже не просто как предмет действительности, а как освоенный и переработанный по законам красоты, то есть ставший общезначимым. Искусство всегда берет предмет эстетически - в его ценности для человечества, и в этом коренится непреходящее значение художественных шедевров». |
| |
Ю.Борев
|
Основні поняття кольорознавства базуються на фізичних явищах, які стають першопричиною всіх подальших фізіологічних та психологічних процесів. З цього виходять такі наукові тлумачення:
СВІТЛО - фізіологічне відчуття інтенсивного одночасного та сукупного впливу видимих електромагнітних хвиль на сітчатку ока.
КОЛІР - фізіологічне суб`єктивне відчуття впливу на сітчатку ока світової хвилі даної довжини.
КОЛОРИТ - фізіологічне суб`єктивне відчуття одночасного окремого впливу на сітчатку ока світових хвиль різної довжини, відбитих предметами.
Відчуття двох художників з нормальним колірним сприйняттям буде однаковим, але психологічна оцінка цих відчуттів у кожного - своя. Звичка бачити предмети кольоровими виховується в нас з дня народження, задовго до отримання знань про світло та колір. Але художники повинні засвоїти істину про предмет та колір також добре, як астрономи знають істину про Землю та Сонце. Ми бачимо, що яблуко червоне, але ми повинні у думках уявити собі, що червоне - це наше відчуття, котре викликає світова хвиля, відбиваючись від яблука. Для цього необхідне деяке зусилля, знання та звичка. Без знання законів світла, кольору та колориту неможливий розвиток живопису. Задуманий колорит - це вища форма колориту, коли художник для вираження своєї ідеї створює, будує, компонує колорит, плануючи та передбачаючи його вплив на глядача. Ґете казав, що гармонію потрібно шукати в очах людини, а Кримов стверджував, що все мистецтво у живописця в очах. Зараз йдуть сперечання та дискусії про те, що колориту в природі не має, що колорит створює художник. Якщо стати на строгу природознавчо-наукову матеріалістичну точку зору, то буде необхідно визнати, що колориту не має ні в природі, ні на картині. Накладаючи фарби на полотно, художник створює матеріальну передумову для створення відчуття колориту свідомістю глядача. Природні предмети та картина мають однакову фізичну властивість - здатність відбивати світлові промені, які досягають ока людини і малюють образи на сітчатці. Усе інше робить наш мозок. Використовуючи філософські поняття, можна визначити колорит як відчуття, що переходе у факт свідомості, та як категорію свідомості. Синтезоване відчуття усвідомлюється, оформлюється в почуття і людина шукає йому словесну назву. Колорит може бути дивовижним, золотистим, хмурим, багатим, життєрадісним, контрастним, легким, сонячним, декоративним та іншім. Досвідчений художник вже не помічає, які складні, багаті, різноманітні сполучення кольорів, що він утворює на палітрі та навіть "угадує" по ходу роботи. Він упевнено керує цим кольоровим потоком, не просто зображаючи зовнішній вид предметів чи явищ, а, головним чином, створюючи виразний колористичний образ.
| «Живопис зароджується в душі, і найбільше його достоїнство не тільки в точності зображення». |
| |
Східна мудрість
|
Всяка теорія засновується на знанні закономірностей. Для теорії живопису важливо знання закономірностей та зв`язків між головними частинами: НАТУРА - СВІТЛО - ОКО - КОЛІР - КОЛОРИТ - КАРТИНА. Художники не полюбляють слова: закон, симетрія, порядок, геометрія. Їм більше подобаються слова: гармонія, краса, стиль, ритм, "...хотя смысл этих последних слов едва ли чем существенным отличается от смысла первых. Но дело, конечно, не в словах; суть неприязни искусства к науке лежит в убеждении, что до конца раскрытый закон вносит будни в поэзию. Может быть отчасти и так, но, вернее, что это совсем не так: наслаждаться искусством может только тот, кто подготовлен ощущать и, по возможности, понимать его законы" (А.Шубніков).
Математичне поняття "алгоритм" є визначеною послідовністю дій для вирішення будь-якої проблеми. Алгоритмом також називають засіб рішення однотипних задач за допомогою ряду дій. Ось тут проявляється зв`язок з ритмом. Зараз поняттям алгоритму користуються дуже широко: алгоритми виробництва, алгоритми серця, алгоритми сону, і навіть алгоритми мистецтва. Якщо вдуматися, то нічого парадоксального в цьому не має. В мистецтві, художньої творчості під алгоритмом розуміється строга заданість прийому, послідовність виконання роботи. З алгоритмом можна зустрітися і в поезії, і в музиці.
АЛЕ! -
| «Каждый шедевр несет в себе нечто таинственное, в нем всегда есть что-то такое, что заставляет испытывать легкое головокружение». |
| |
О.Роден
|
| «Можно написать вполне профессионально красивый пейзаж, портрет или натюрморт, но если не будет чего-то неуловимого - чуда, волшебства, не будет и настоящего искусства. Если бы человечество не имело тайн, то их следовало бы придумать». |
| |
В.Ковалев
|
| «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких, блестящих оттенках, которые всегда знаменуют епоху Возрождения». |
| |
Н.Рерих
|
Пригадайте
-"Джоконду" Леонардо да Вінчі;
"Царівну-Лебідь", "Демона", "Бузки", "Дівчинку на фоні перського килима" М.Врубеля;
"Незнайомку" І.Крамського;
"Біля виру" І.Левітана;
"Квітучий сад", "Весну", "Жінок біля озера" Борисова-Мусатова;
пейзажі Ромадіна, Реріха, сюжетні твори Чюрленіса, Васнецова, багатьох російських і зарубіжних символістів та модерністів.
| «Художник заставляет зрителя додумывать, дорисовывать. Однако это не домысел произвола. Воспринимающему дан исходный импульс для раздумий, ему задается определенное эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. С другой стороны, если бы он был абсолютно непереводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика не существовали бы. В том-то и дело, что образ и переводим и непереводим на язык логики. Он непереводим потому, что при анализе остается "сверхсмысловой остаток". Он переводим потому, что, глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всесторонне выявлять его внутренний смысл». |
| |
Ю.Борев
|
Стрімкий розвиток комп`ютерних технологій за останнє десятиріччя зараз ставить нове питання: електронна творчість або традиційне мистецтво?
| «Алгоритмы прекрасны, но когда вы вступаете в область настоящего искусства, вы лишь передаете программе ваши творческие замыслы. Никакой алгоритм не в состоянии заменить творчество художника. В мире компьютерной графики алгоритмы дают только руководство к действию». |
| |
Дик Мак-Клеланд
Библия PHOTOSHOP 3
|
Основним засобом комунікації між людьми стає тепер не друковане слово, а образ, тому головна роль у цьому процесі тепер належить не книгам, аудіовізуальним засобам інформації. Треба визнати, що візуальний образ більш інформативний, він легше сприймається, він завжди конкретний, виразний і містить у собі установку на визначену емоційну оцінку одержуваної інформації. Авторське емоційне послання за допомогою візуальних образів легко переборює мовні бар'єри, формуючи загальний інформаційний простір з подібними ментальними ознаками, глобальне поле. Свідомість глядача резонує з ним за принципом зворотного зв'язку. Виникає ілюзія добровільного і вільного вибору інформації. Давно відомо, що ми бачимо і знаємо тільки те, що хочемо бачити і знати.
Таким чином, візуальні засоби комунікації вільно чи мимоволі допомагають маніпулювати суспільною свідомістю. От чому не можна недооцінювати роль професійного уміння людей, що покликані цим займатися. Реклама - сучасна масова культура, що порівнюється з мистецтвом. Практична естетика називає три різних типи змінних величин для характеристики психологічних стимуляторів, що викликають естетичну реакцію у глядачів:
-психофізіологічні перемінні, такі, як відчуття часу, руху, простору, ритму, кольору, контрасту, рівноваги;
-екологічні перемінні, що інформують про небезпеку, і відповідають біологічним і соціальним потребам, таким, як почуття голоду, тепла, любові, страху смерті, - словом, усього того, що відноситься до змістовних чи сюжетних елементів зображення;
-порівняльні перемінні, такі як простота чи складність, новизна чи звичність, двозначність чи парадоксальність.
Перший тип перемінних виражень формальні властивості будь-якого зображення і впливає на сприйняття підсвідомо і, звичайно, крім сюжету. Це так називані перцептивні властивості зображення, вони являють собою реальний об'єкт (чи його зображення), з іншого боку - самі є складовою частиною психофізичного процесу візуального сприйняття. Те ж саме відбувається і з феноменом кольору, який можна назвати одним з основних перцептивних властивостей. Колір є головним чинником нашого суб'єктивно-психологічного сприйняття світу. Він є ознакою і властивістю реальної і матеріальної дійсності й одночасно - внутрішньою функцією нашого зору. Як фізичне явище, будь-який колір може бути систематизований з позицій колориметрії, об'єктивно і точно обмірюваний, а як психофізіологічний феномен - він може відчуватися тільки суб'єктивно й обов'язково емоційно.
Часто виходить, що від недооцінки подвійності природи кольору ми в практичній, творчій діяльності шукаємо причину перекручувань кольору в недоліках кольоровідтворювальної техніки, а в дійсності справа уся в тому, що ми помилково оцінюємо свої відчуття при сприйнятті кольору. Датський фізик Н.Бор, формуючи свій "принцип додатковості" підкреслював, "…що ми перестаємо чути наші відчуття, як тільки намагаємося їх проаналізувати", і це зауваження повною мірою можна віднести до сприйняття кольору. Професіоналізм полягає в умінні робити перше і друге одночасно. Мистецтвознавча література звичайно зв'язує колір із сюжетом і системою художньої образності, у той час як технічні посібники розглядають лише техніку одержання кольорового зображення. Багато які перцептивні властивості кольорового зображення і деякі специфічні особливості його створення і впливу на глядача не можуть бути з вичерпною повнотою описані ні в тому, ні в іншому випадку. Незважаючи на те, що технічні системи реєстрації і відтворення кольорових зображень у кіно, телебаченні, фотографії, поліграфії сильно відрізняються, у них є одна загальна особливість: будь-яке зображення "на виході", у кінцевому рахунку, призначене для того, щоб його сприймав чи розглядав глядач. При самому бурхливому розвитку техніки основні закони створення і сприйняття зображень, творів мистецтва залишаються незмінними. Це ті закони, що спираються на особливості психологічного сприйняття зображення і які були сформульовані в психології більш 100 років тому.
Хтось казав: "Творити - це змінювати". Жуковський писав Гоголеві: "Пересоздание своими средствами создания божия есть художество", маючи на увазі природу. І правда, творчість, художність створюють нову дійсність, яка змінює або порушує правду реальності. Наприклад, у поезії використовують риму, але в житті римами ніхто не розмовляє. Це порушення життєвої правди. Але сваволя і створює красу поетичної мови, її мелодію, її образи. Мистецтво - не буквальне повторення дійсності: чого не може бути у житті, то може бути у мистецтві. Для митця існує інша реальність, в якій оточуюче середовище завжди змінюється з чітко фотографічного зображення на емоційно-колористичне. Людина живе в одній реальності, художник працює в інший. Ще Ґете казав, що сутність поезії у поєднанні реальності та вигадки. Енергія, яка закладена в кольорі, повинна діяти на глядачів, примушуючи їх радіти або сумувати разом з митцем, мріяти і фантазувати разом з ним. Скульптура існує за дивовижними законами: розміри чоловічої фігури порушуються від маленької статуетки до величезних пам`ятників, кольори натури, як правило, відсутні або використовуються умовно. Чорно-біла графіка теж неправдоподібна, адже дійсність кольорова. У театрі є простір, звук, рух, жива гра акторів, але й театр не копія життя! Дії, що відбуваються у театрі, умовні. Смисл і суть художньої майстерності протиставлені як свавільному відношенню художника до колірного багатства природи, так й до механічного її копіювання. Нас оточує незчисленна кількість речей та предметів - величезне поле для творчості. Речі завжди відображають пристрасті людини, її характер, смаки. На картині вони починають жити "особливим тихим життям" як казали голландські художники про натюрморт. Французький термін "мертва натура" здається чим-то страшним та безжалісним.
| «Взяв у природы случайное, обратить его в закономерное - таков подлинный закон композиции в живописи. Мы не можем искать композиции, сидя у себя дома и в ярости бегая по комнате, как делал Сезанн, когда ставил свои натюрморты. Мы ушли от такого способа. Нам надо из живой, нетронутой природы выхватить ту нить, которая приводит к подлинной композиции, надо приучить свой глаз при первом взгляде брать только то, что нужно». |
| |
П.Кончаловский
|
| «Природу нельзя копировать и нельзя уродовать, ее надо любя воспроизводить». |
| |
Н.Сарьян
|
Вже досліджено три ступеня подоби по кольору об'єкта і його зображення:
- фізично точна подоба, коли не тільки глядач сприймає зображення кольоровим, але і за допомогою спектрографа можна показати, що оптичний спектр випромінювання зображення буде аналогічний оптичному спектру випромінювання об'єкта. Але для глядача це не має смислу.
- фізіологічно точна подоба, коли система з погляду умовного спостерігача суб'єктивно правильно передає тільки колір. Адже спектр випромінювання і колір, що ми бачимо - різні речі. Внаслідок того, що зоровий аналізатор людини містить тільки 3 кольоросприймаючих центри, відбувається перетворення оптичного безупинного спектра випромінювання об'єкта на суб'єктивно сприйнятий колір, що залежить від співвідношення енергій у кожному з 3-х центрів.
- психологічно точна подоба, саме з якою ми маємо справу на практиці.
| «Стремление истинного художника должно простираться дальше точного копирования натуры: вместо старания развлекать людей подробной мелочной тщательностью своих подражаний он должен стараться облагородить их величием своих идей». |
| |
Д.Рейнольдс
|
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность,
И небо - в чашечке цветка.
У.Блейк
|
