Культурологічні аспекти кольору
Еволюція науки про колір
Функція кольору в природі
Фізичні основи кольору
Основні характеристики кольору
Сприйняття кольору
Психофізіологічний вплив кольору
Змішування кольорів
Контраст і нюанс кольору та тону
Побудова гармонійних сполучень кольорів
Колір в образотворчому мистецтві
Колір у декоративному мистецтві
Використання кольору в дизайні
Комп"ютерне кольороутворення
ПОБУДОВА ГАРМОНІЙНИХ СПОЛУЧЕНЬ КОЛЬОРІВ

«Художником можно стать, а колористом надо родиться».
  І.Ґете

Щоб правдиво передати натуру в реалістичному живопису при зображенні одночасно кількох предметів, недостатньо уміти бачити лише світлотіньові та кольорові переходи на формі одного предмету. Зображення тільки тоді відповідає дійсності, коли воно відображає взаємозв`язок кольорів усіх предметів на момент їх спостереження художником. При зображенні натури необхідно передавати не справжні, реалістичні розміри предметів та не їх локальні кольори, а обумовлений колір натури, співвідношення (пропорції) величин та кольорів. Зорове сприйняття усіх властивостей предметів залежить від порівняння одного предмета з іншими.

Помилкова упевненість починаючих є у тому, що фарби палітри рівноцінні природним. Учні багато разів переписують роботу, багато разів складають сумішки фарб, додають то теплі, то холодні кольори, але потрібне зображення не виходить: предмети натюрморту не матеріальні, не відчувається освітлення; в етюдах пейзажу відсутній стан природи. Це відбувається тому, що у принципі вірний афоризм "чим ближче до природи, тим більше досконалий живопис", розуміється надто буквально. Художник повинен не копіювати натуру "лоб в лоб", а передати її характерні колористичні особливості: явища повітряної перспективи, освітлення та пов`язані з ним зміни в кольорі предметів, рефлекси, контрасти або нюанси тону і кольору. Тільки в цьому випадку фарби на полотні перестають бути фарбами, а створюють відчуття простору та освітленості. Секрет живопису не в тому, щоб точнісінько зобразити колір натури. Силу кольору потрібно шукати не в пістрявості, не в різких кольорових плямах, а в гармонійних сполученнях. Насиченість та сила кольору залежать не від інтенсивності фарби, а від співвідношень з іншими фарбами. Вохра червона, в залежності від оточення, може звучати значно сильніше, ніж кадмій. Не можна визначити колір квітки, не бачачи її в оточенні зелені, тобто цілісно.

Розглянемо зміни кожної характеристики кольору.

Тонові, тональні відношення (світлість або тон). Нагадаймо, особливість нашого зору міститься в тому, що світлість поверхні сприймається нашою свідомістю у незмінних показниках, якщо тільки збільшення чи зменшення було однаковим для усіх предметів: білі предметі залишаються білими, сірі — сірими, чорні — чорними (див. розділ "Основні характеристики кольору"). Світлість одного предмету, таким чином, визначається відношенням до світлості іншого. Коровін про задачі тонових відносин казав учню: "Представь себе, что у тебя висит несколько серых холстов, которые ты должен написать. Если ты будешь их копировать, получится что-то грязное, серенькое, скучное, но если ты будешь искать разницу в их тональном отношении и в цветовой окраске и будешь заботиться об их различии, — это будет уже сознательный подход к колориту, а не просто копирование". На початку роботи необхідно визначити загальний тоновий стан постановки, пейзажу або сюжетної картини, уявити собі кольорове зображення у чорно-білому варіанті, як би чорно-білу фотографію. Будь-яке джерело освітлення не тільки складає умови для сприйняття предметів, але й значно впливає на їх світлість та офарблення. Так, у сутінки або в похмурий день, коли сила освітлення мала, предмети значно темнішають. В залежності від того, знаходимося ми у кімнаті, на вузькій вулиці або у відкритому полі, загальний тон освітлення натури буде різним.

Колірні відношення (колірний тон та насиченість). Правильність колірних відношень залежить головним чином від правильної передачі сили кольору (насиченості), а не від відтінку! Помилка у відтінку не так помітна, як помилка у насиченості кольору. Неточність у насиченості неминуче потягає за собою зміщення просторових планів, негативно впливає на передачу матеріальності предметів. На початку роботи треба уважно розглянути усі предмети, визначити їх кольорові відтінки, порівняти ступінь теплохолодності усіх кольорів, виділити найбільш контрастні або близькі кольори. Наприклад, можна порівняти усі зелені або сині кольори, порівняти групу холодних кольорів постановки з групою теплих. Потім порівняти насиченість предметів (морква, цибуля, картопля). Самим насиченим буде колір моркви, потім — цибулі, потім — картоплі. Можна знайти у постановці який-небудь "головний", домінуючий колір та порівнювати з ним інші кольори натури. Також типовою помилкою малодосвідчених живописців є занадто довге "вглядування" в окремий колір предметів. Це невірно тому, якщо довго дивитись, наприклад, на червоний колір, то через кілька хвилин око втратить здатність розпізнавати відтінки кольорів. Необхідно періодично переводити погляд на предмети іншого пофарбування.

Іноді найнесподіваніше сполучення кольорів у природі наводить художника на конкретне вирішення задуму, воно дає ніби могутній внутрішній поштовх. Всім відомий хрестоматійний випадок з В.Суриковим, коли поштовхом створенням "Боярині Морозової" була побачена ворона на снігу. Тоновий контраст чорного на білому був таким сильним і вражаючим, що одразу підказав візуальне вирішення ідеї.


ГАРМОНІЯ

Художники часто порівнюють, і вони мають рацію, зображення фарбами з музикою, у якій окремий звук сам нічого не означає, але разом з іншими звуками створює мелодію. Можна зіграти цю мелодію в більш низькому чи високому тоні, але вона все ж залишиться мелодією. Якщо порушити взаємозв`язок, визначену послідовність звуків — мелодія перестане існувати. Це відноситься й до літератури, особливо до поезії. Теж саме можна сказати й про роботу фарбами. Припустимо обрати ту чи іншу колірну гаму за теплохолодністю, насиченістю, світлістю, але важливо дотримуватися взаємозв`язку усіх відносин у картині. Фарби, яки у художньому творі не пов`язані у пропорційних відносинах за світлістю та насиченістю з натурою, викликають відчуття дисгармонії, виділяються також різко, як фальшива нота у музиці.

Гармонія або дисгармонія (у перекладі з грец. harmonia та приставка заперечення dis) — це зв`язок, струнке сполучення, співрозмірність усіх частин цілого чи непогодженість, протиріччя між всіма властивостями форми, наприклад: між ритмічною структурою виробу та його колірним вирішенням. Поява дисгармонії завжди веде до зниження художніх якостей. В архітектурі та образотворчому мистецтві гармонія — це погоджене і співрозмірне сполучення всіх елементів художнього твору. Гармонія — це й уявлення про цілісність і досконалу естетичну організацію об'єкта. Гармонійний — співзвучний, стрункий, оснований на будь-якому порядку. Існують навіть гармонійний аналіз, гармонійний ряд, гармонійне розташування, гармонійні коливання, як розділи математики та фізики.

Світ навколо нас складається з величезної кількості різноманітних об'єктів, форм, фарб, звуків. На перший погляд здається, що подібне різноманіття повинне бути хаотичним, але ні, природа прагне до гармонії, балансу. Задача дизайнера в деякому змісті схожа з задачею природи — досягти збалансованості, гармонії композиції. При цьому гармонія не є синонімом симетрії. Баланс, гармонію можна визначити як деяке сполучення, що знаходиться між хаотичним і монотонним. Причина цього визначається особливостями сприйняття інформації людиною — людський мозок буде заперечувати те, що не зможе упорядкувати, зрозуміти. Тому хаотичне змішування кольорів, надмірний їхній достаток у композиції навряд чи знайде належний відгук в аудиторії. У випадку кольору одним із кращих способів позбутися від монотонності буде використання кольорів, що контрастують по показниках світлості та насиченості. Надмірно сильний сигнал веде до порушення гармонії, надмірної стимуляції мозку і, як наслідок, розсіюванню уваги і роздратуванню. Надмірна цілісність композиції теж недостатня для залучення уваги. Тому гармонію можна визначити як динамічну рівновагу, розумне сполучення упорядкованості і хаотичності в елементах, що варіюється в залежності від цілей художника чи проектувальника.

Мрія про прекрасну форму і гармонію пройшла крізь століття, втілюючись в конкретно-почуттєвих формах і колориті предметів декоративного народного мистецтва, в яких відбитий почерк їхніх творців і стиль епохи. Людина завжди створювала гармонійну "другу природу". Уміння розуміти красу, почувати гармонію є продуктом історичного розвитку суспільної людини. Шлях до краси йшов через безустанні пошуки засобів створення гармонії, над розкриттям таємниці гармонії художники і вчені працювали на протязі багатьох століть: її шукали в природі, в духовному житті людини, намагались зв`язати з законами точних наук, і в першу чергу, математики. Знаходячись у постійному контакті з природою, і будучи її частиною, людина пізнавала її характер, особливості, черпала в ній потрібні для свого життя знання і закони. Це відбувається і досі, мабуть в більшій мірі після періоду занадто активної урбанізації та технократизації суспільства.

За думкою Д.Уїстлера задача художника полягає у перетворенні хаосу на неперевершену гармонію. Це твердження можна прийняти тільки умовно, маючи на увазі хаос окремих штучних елементів, не пов'язаних у цілісну композицію, бо у природі гармонія і, зокрема, гармонія кольору безперечна. Вивчаючи її на прикладах природних аналогів, досліджуючи умови, що призвели до цієї гармонії, людина шукає ключ до наукового розв'язання колірної гармонії штучно створеного середовища. Принцип гармонії, насамперед, відноситься до естетики кольору, втілює в собі художній початок і є обов'язковою та первинною метою композиції. Краса колірних відношень — це синонім гармонії.

Поняття гармонії містить у собі і дисгармонію, як свою антитезу. У здобутках живопису сполучення кольорів не завжди обов'язково виступає як приємне. Факт цей можна пояснити тим, що гармонія виконує функцію не тільки декоративну, але й емоційно-змістовну, світоглядну. З практики світового живопису можна навести безліч прикладів, що свідчать про більш повне розкриття творчого задуму художників, — причому в картині можуть зустрітися і такі сполучення, що у сутності своїй не є гармонійними. Різні епохи по-різному підходили до оцінки естетичної ролі колірної гармонії. Якщо для Античності, Середньовіччя, Відродження саме гармонія служила ідеалом, те вже в епоху бароко часто віддають перевагу дисонансу. У ХХ столітті експресіонізм рішуче відкинув класичні принципи колірної гармонії й у пошуках більшої виразності часто звертався до нарочито дисгармонійних колірних сполучень.

Це, одначе, анітрохи не применшує важливості вивчення класичних принципів, тому що в них лежить ключ до розуміння колірної композиції взагалі. Ще Арістотель помітив: "Кольори за приємністю їх гармонії можуть співвідноситися між собою подібно до музичних співзвучностей і бути взаємно пропорційними". Гармонія — поняття діалектичне. По давньогрецькій міфології Гармонія — дочка бога війни Арея і богині любові і краси Афродіти, — тобто, у ній злиті протилежні, ворогуючі початки. Тому поняття гармонії містить у собі контраст, як необхідну умову. Контраст сприяє різноманіттю і розмаїтості, без яких немислима гармонія.


«Гармонія є єднанням багато чого і згодою незгодного».
  Філолай

«Мир видимый — лишь призрачное отражение мира идей, а потому истинна та красота, что прекрасна не только извне, но и совершенна внутренне- в мире "эйдоса", где царит гармония, открытая лишь философам и поэтам».
  Платон

«Краса є строгою співрозмірною гармонією всіх частин, які об'єднуються тім, чому вони належать».
  Л.Б.Альберті

Кінець ХХ ст. визначив естетику, як науку про сутність і форми творчості за законами краси. Одначе, й сьогодні не досягнуто єдності у розумінні гармонії як явища культури. Існує дві основні думки. Одні дослідники доводять, що краса і гармонія — це якості, котрі привносить до дійсності сама людина, а природні явища самі не можуть бути ні красивими, ні поганими. Краса не може бути осягнута як властивість матеріальних об'єктів, красивими вони стають тільки завдяки нашому відповідному ставленню до них. Інші вважають, що краса — це суто природне явище, а певні форми, кольори, ритми, пропорції, звуки впливають на наші органи почуттів та викликають почуття краси, виховують нас. Так і колір суперечливо розглядається зараз і як чисто природне явище (електромагнітний хвильовий рух), і як естетичний феномен людського суспільства (штучно створене середовище).

Цікаво, що взагалі сприйняття навколишнього світу на півночі більш живописне, ніж на півдні, де переважають яскраві, контрастні кольори (синє небо, жовтий пісок, зелене листя, інтенсивне офарблення квітів, птахів, фруктів). І, навпаки, волога атмосфера, мряка, м`які переходи тонів і малонасиченість кольорів у природі більш північних територій сприяють розвитку колірної спостережливості художника, розвитку відчуттів загальної тональності та розпізнання колірних нюансів.

Підсумуємо — правильно передати у живопису колір будь-якої поверхні у відношеннях означає:
1. Визначити її колірний відтінок (синій, жовтий або ін.);
2. Знайти відзнаку між всіма поверхнями за світлістю, тобто у скільки разів вони умовно темніше або світліше одна одної;
3. Визначити інтенсивність (насиченість) кольору кожної поверхні відносно до іншої, тобто у скільки разів умовно колір одної поверхні сильніше кольору іншої поверхні.

Одначе, щоб впоратись з цією "простою справою" необхідні глибокі знання та досвід. "Живопис, — казав видатний руський педагог і художник П.Чистяков, — справа проста. Треба знайти належний колір і покласти його на належне місце". Таким чином, живопис "наслідує" природі не абсолютною силою світла та кольору, а пропорційними відносинами видимої натури. Якраз в умінні перекласти видиме колірне багатство природи на обмежений "словник" фарб палітрі й полягає майстерність живописця. Знаходження тонових та колірних відносин — процес неподільний. Форма предмету ліпиться не розбілюванням або затемненням локального кольору, а мазками фарби, погодженими одночасно за тоном, відтінком та силою кольору. У реалістичному живопису тонові та колірні відносини мають вирішальну роль у зображенні форми засобами світлотіні та кольору. Якщо сила світла та кольору дотримана у правильних відносинах, тоді на картинній площині з`являються об`єм та матеріал предмету, простір та освітлення. При неправильних відносинах з картини "випадають" окремі частини. Але визначити пропорції предметів, їх знаходження у просторі, тонові та колірні відношення можна тільки одночасним, цілісним зоровим сприйняттям.

Так що ж таке колірні відношення — техніка чи галузь творчих пошуків? Творчі задачі при роботі з натурою полягають у відображенні дійсності, реальності (хоча і засобами стилізації або абстрагування). Колірні відношення і є засобом це передавати, вони можуть бути й чисто технічним прийомом, але, оправдані внутрішньо, перетворюються на творчий могутній засіб.

«В пространственной материальной живописи цвет и тон неразрывны. Изолированного цвета нет. Цвет, неверно взятый в тоне, уже не цвет, это просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве».
  М.Кримов




Античний натюрморт. Студентська робота




КОЛОРИТ

Колорит — загальне колірне вирішення картини, гармонійне поєднання кольорів у різнобарвному творі мистецтва (у картині, кольоровій гравюрі, кольоровому малюнку), що мають визначену єдність. В більш вузькому, професійному значенні під колоритом мають на увазі красу та гармонію колірних сполучень, багатство колірних відтінків, взаємозв`язок всіх колірних елементів та їх виразність. Картина безмовна і нерухлива, лише колір — основний засіб художньої мови живопису. Колорит впливає на почуття глядачів, створює настрій в картині та служить важливим засобом образної і психологічної характеристики образів. Саме колорит розкриває те, що може бути скоріше відчуте, ніж сказано словами.

Сприйняття кольору визначається роботою мозку, тому у різних людей різне бачення фарб, різне почуття гармонії. У кожного живописця своя палітра, але вона змінюється з часом, так як з віком та досвідом змінюється і само бачення світу. Хоч і казав Суриков: "И собаку можно рисовать выучить, а колориту не выучишь", почуття кольору в кожному потрібно виховувати і розвивати, а для цього необхідна систематична теоретична та практична підготовка.

«Колоритность не зависит от большего или меньшего количества красок, можно иметь на палитре все краски, какие есть, и писать однотонно; и обратно: немногими красками можно получить множество разнообразных нюансов».
  І.Крамськой

«Для художника не существует ни абсолютно прекрасных, ни абсолютно уродливых цветов; он заботится о создании прекрасных отношений одного цвета к другому, их обоих к третьему и всех вместе друг к другу. Красоту создают только их отношения, только то, что можно назвать цветовым синтезом».
  І.Грабар

«В науке, где требуется фактическая достоверность, принцип "как кажется природа", конечно, не имеет значения. В живописи же, если на красном фоне серый кружок бумаги кажется зеленоватым, то и изображать его нужно таким».
  В.Васнецов

«Живопис — це не гра пензлем, а правильні відношення і гармонія тонів».
  І.Левітан

«Цвета есть раздражающие и успокаивающие, кричащие, спорящие друг с другом и живущие ласково один возле другого. В их борьбе или согласии и есть воздействие цвета на человека через чувство зрения. Художник, не понимающий этого языка, этой внутренней жизни цветов — чужой на собственной палитре».
  К.Петров-Водкін

Існують такі сполучення кольорів, які легше колористично співпідкорити, і, навпаки, такі, які дуже важко згармонізувати. Один чітко визначений колір значно легше узгодити з чорним або білим, ніж з іншими, також чітко визначеними, наприклад, червоний з іншими спектральними кольорами. Художник, якій має від природи відчуття колориту, знайде такі відтінки спектральних кольорів, які створять гармонійні, а не різки та неподібні сполучення. Відчуття колориту розвивається і в процесі художньої діяльності, не тільки інтуїтивно, але й при отриманні знань щодо створення колірних гармоній. Строгих законів не існує: одні й ті ж сполучення приводять до різних ефектів, в залежності від співвідношення за розміром, композицією та її призначенням, матеріалами та техніками виконання. "Техніка кольору" — це вища математика для художника. У кожного майстра свої методи рішення творчих задач, але без "арифметики" елементарних закономірностей теорії кольору не досягнути досконалості.

Німецький вчений Ф.Еніке виокремлював три види колориту: абсолютний, перебільшений та тональний. Абсолютний колорит передає всі модифікації кольору і тону натури, перебільшений — свідомо перебільшену насиченість колірних сполучень натури, тональний колорит передає не реальні кольори, а спеціально згармонізовані і виражені через загальний колірний тон, наприклад, у синьо-блакитних тонах, синьо-сірих або вохристо-брунатних.

В іконі А.Рубльова "Трійця" все гармонійно, погоджено. Чисті ніжні фарби: яскраво-волошкова, ніжно-зелена, золотаво-жовта, блакитна (рубльовський "голубець") — нагадують нам фарби російської природи в ясний червневий день. Це світ згоди і взаємної любові. Усі три ангели, тим же почуттям, тією же думою об'єднані, так розташувалися з волі Рубльова, щоб зримо перегукуватися один з одним не поглядами, не посиланнями, а таємною зосередженістю, щиросердечною ласкою і чистотою. Так, це світ глибокої, нерозривної єдності, що сприймається нами як завершення всіх людських устремлінь. І ця єдність зримо виступає перед нами в тім не позначеному лінією колі, що народжують у нашій свідомості плавні обриси ангельських фігур. А з головою середнього ангела тим же нахилом перегукується кучеряве деревце. Світ тиші і спокою, тому що ніякої дії перед нами не відбувається, спокою проясненого, доброчинного, до якого прийшло, нарешті, щось до цього хитке, можливо, тривожне і хаотичне. В очах ангелів — мрія, лагідна взаємна відданість, передчуття невідворотного суму і свідомість важливості, святості їхнього союзу; силует кожного досконалий в істинно кристальній своїй чистоті, плавно музичні лінії їхніх пліч, рук і складок їхніх одягань. І весь рубльовський живопис звучить як чудова симфонія, як ліричний вірш про загальну братерську прихильність. Ці почуття виникають при спогляданні "Трійці", навіть якщо не знаєш, у чому, по суті, її сюжет. Перед цим твором ми готові погодитися з Леонардо да Вінчі, який казав, що живопис — цариця мистецтв.




А.Рубльов. Трійця, 10-20 рр. XV ст.


Необхідно також чітко відрізняти поняття "загальний тон" і "тональність":
"Загальний тон" — це передача загального освітлення.
"Тональність" — це співпідкорення усіх кольорів живописного твору, тобто коли ні одну з колірних плям не можна змінити ні за кольором, ні за насиченістю, ні за світлістю, ні збільшити чи зменшити за розміром для зберігання цілісності твору.

Щоб отримати наочне уявлення про характер тонового стану природи при різному освітленні, можна розглянути натуру скрізь сіре скло різної тональності. Подібна картина спостерігається у сірий день, коли хмари закривають небо та сонце. Загальний тоновий стан колористично об`єднує фарби натури та визначає діапазон світлоcтей зображеного моменту. Пейзажі, які написані у різний час дня або у різну погоду, повинні відрізнятися за загальним тоном, як і у дійсності відрізняється стан освітлення на світанку, удень, увечері або узимку та улітку. Якщо писати при таких умовах, наприклад, білий будинок, то біла поверхня цього будинку повинна відрізнятися і за світлістю, і за кольором. Але якщо усі етюди однакові, то це означатиме, що автору не вдалося схопити загальний тоновий та колірний стан природи (див. розділ "Колір в образотворчому мистецтві").

«Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку, будь то пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами существует своеобразная связь, созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными окружениями света, которые вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию».
  Е.Делакруа




ГАРМОНІЯ КОЛЬОРУ В ДИЗАЙНІ

А як визначити, що таке гармонія, краса у дизайні, в чому ідея красивої речі, красивого виробу? Стосовно дизайну поняття "красивий" дуже складне та відносне. У дизайні саме головне — утилітарність речі, користь від неї людині. Непомірне захоплення кольором для приваблення уваги часто приводе до дрібності чи абсурдних наслідків. В проектній практиці дизайну колір, як один з найважливіших компонентів предметно-просторового середовища, організується відповідно з конкретними умовами і врахуванням психофізіології, психології та естетики. Емоційний вплив кольору значно змінюється в залежності від форми, розміру та фактури поверхні, призначення предметів. Наше емоційне відношення до об'єктів техніки значно пов'язано саме з тим, як вирішена їх колірна композиція, наскільки вона відповідає особливостям функції і форми. Колір в сучасній техніці виступає не тільки активним засобом композиції, але й значним фактором якості. Колір не повинний "додумуватися" потім, колір потрібно обирати свідомо, щоб використати його як розвиток ідеї композиції. Вже на перших ескізних стадіях необхідно будувати композицію кольором та тоном. Колір тісно пов'язаний з пропорціями, масштабністю, він допомагає виявити статичність або динамічність.

Задачі, що вирішуються за допомогою кольору, можна розподілити на три групи:
• колір як фактор психофізіологічного комфорту (сукупність зручностей, які отримує людина при використанні речей): оптимальне освітлення, офарблення приміщення в оптимальні кольори, уникнення несприятливих умов праці або клімату;
• колір, як фактор емоційно-естетичного впливу;
• колір у системі візуальної інформації.

Якщо торкнутися дизайну речей взагалі, можна простежити ряд визначених закономірностей сприйняття, наприклад: глянсові криволінійні поверхні мають вигляд більш темних через сильні контрасти відблисків та тіней, на матових поверхнях сила контрасту знижується. Таким чином, створення гармонійного за колоритом предметного середовища можливо лише при вирішуванні всього комплексу проблем. Колірна гармонія не може бути результатом поєднання ізольованих функціональних, ергономічних та колориметричних характеристик.




Контраст доповняльних кольрів в інтер'єрі





Активне використання
кольору в сучасній біжутерії





Контраст кольору та тону
в рекламному повідомленні





Ескіз для промислового
виробництва жіночих хустин





Пакування чаю в африканському стилі


ГАРМОНІЯ КОЛЬОРУ Психофізіологічна теорія колірної гармонії Ґете. Ґете вперше спробував охарактеризувати чуттєво-емоційний вплив не тільки окремих кольорів, але й їхніх різноманітних сполучень. Основною, визначальною ознакою якості колірної гармонії ним була визнана цілісність колірного враження. Відповідно до вчення Ґете, око неохоче терпить відчуття одного якого-небудь кольору і вимагає необхідності іншого, котрий склав би з ним цілісність колірного кола; тому, щоб досягти задоволення, око біля кольорових поверхонь шукає безбарвну, щоб викликати на ній необхідний ефект. "Коли ж колірна цілісність пропонується ока ззовні як об'єкт, око радується їй, тому що підсумок його власної діяльності дається йому тут як реальність". Якщо окремі кольори можуть викликати різноманітні емоції, як позитивні, так і негативні, то сполучення кольорів, що задовольняють принципу додатковості, завжди сприймаються як гармонійні. До них Ґете відносив кольори, що розташовуються на протилежних кінцях діаметра колірного круга. Крім цих гармонійних зіставлень, що завжди представляють собою цілісність, мають місце кольори, що, як вважав Ґете, "створюються сваволею". Це ті пари кольорів, що розташовуються на хордах колірного круга, і притому "з перескакуванням одного кольору". Ці сполучення Ґете називав "характерними" — "…тому що в усіх них є щось значне, що нав'язується нам з відомим вираженням, але не задовольняюче нас, тому що все характерне виникає тільки завдяки своєму виділенню з цілого, як частина, що має цінність в зв'язку з цим цілим, не розчиняючи в ньому". Характерні зіставлення відрізняються так само, як відрізняються своїм впливом окремі кольори. У жовтому і синьому, вважав Ґете, усього занадто мало, у ньому немає червоного, і йому далеко до цілісності. Сполучення жовтого і пурпурного Ґете вважав трохи однобічним, але "ясно-веселим і чудовим". Це сполучення якоюсь мірою може заміняти жовто-червоний колір, отриманий змішанням відповідних пігментів. Сполучення синього і пурпурного Ґете називав пасивним, але з деяким ухилом в активну сторону через наявність червоного, котрий він вважав кольором вищої напруги. Сполучення жовто-червоного і синьо-червоного Ґете характеризував як збудливі, що відрізняються яскравим характером. Особливість характерних сполучень у тому, що вони мають тенденцію давати при оптичному змішуванні проміжний колір. Ґете виражає це в наступних словах: "Коли ж око бачить поруч синій і жовтий колір, він знаходиться в дивному стані, увесь час намагаючись породити зелений, але це йому не вдається, і тому він не може здійснити ні спокою, ні почуття цілісності".

Зіставлення кольорів, що лежать на кінцях короткої хорди колірного кола, Ґете називав безхарактерними, оскільки, будучи розташованими близько одне до одного, вони не можуть робити значного враження,— це жовтий і жовто-червоний, синій і синьо-червоний і ін. Ґете помітив також, що враження від сполучення фарб може бути різним, в залежності від того, чи зіставляються темна і світла фарби, чи обидві світлі, чи обидві темні. Він указував на необхідність мати на увазі зміни за насиченістю. З погляду художнього бачення інтерес представляє зауваження Ґете про те, що теплі тони виграють при зіставленні з чорним, а холодні — з білим. Він першим звернув увагу на значення взаємо-доповняльних кольорів і пояснив їхню природу. Викладені принципи колірної гармонії Ґете вважав за необхідне розглядати в зв'язку з "історичним досвідом народів". Він приводить ряд дуже цікавих прикладів і спостережень зі світової історії мистецтва. Будучи не тільки вченим, але і поетом, Ґете силою своєї уяви і спостережливості створив досить струнке вчення.

Класифікація колірних гармоній. Однією з важливих проблем у вивченні колірної гармонії є також класифікація можливих типів гармонії. З класифікації починається і нею закінчується будь-яке наукове дослідження. Класифікація дає можливість узагальнити, привести в систему і вивчити за допомогою порівняння різноманітні явища. Необхідність класифікації колірних гармоній, як різних форм використання кольору, очевидна і для художньої практики, і для науки. У 1865 р. художник Р.Адамс придумав "хроматичний акордеон", який складався з колірного кола, розподіленого на 24 сектори, а кожний сектор містив 6 ступенів за світлістю. Були також виготовлені шаблони з прорізами по 2, 3, 4, 6 і 8. Рухаючи шаблони по колу, можна було бачити різні комбінації кольорів, які сам Адамс називав "симетричними акордами". Ця теорія мала вагому практичну значущість для живопису.

Одна із ранніх класифікацій колірних гармоній належить німецькому фізіологу Брюкке, що розрізняв чотири їхні типи:
• ізохромія- композиція в одному колірному тоні;
• хомеохромія — композиція в межах малого інтервалу;
• мерохромія — композиція, де кольори підлеглі одному головному кольору;
• пойкілохромія — метод повного дроблення кольорових мас, велика розмаїтість кольору.

Основні принципи теорії гармоній М.Шевреля визначені таким чином:
• яскраві контрастні кольори, узяті в розумних пропорціях, не змінюють свого відтінку, а, навпаки, роблять один одного більш чітким, соковитим;
• якщо два кольори недалеко знаходяться один від одного у колірному колі (не близькі, але і не доповняльні сполучення), то один із кольорів злегка офарбить інший в доповняльний, тобто це явище крайового контрасту;
• аналогові кольори (що знаходяться поруч у колірному крузі) мають тенденцію оптично змішуватися, утворюючи при цьому новий колір. Шеврель відзначав також, що аналогові сполучення краще сприймаються, якщо в якості основного, ключового відтінку узятий первинний колір (червоний, жовтий чи блакитний).

А.Менселл визначив лише три типи гармонійних сполучень:
• однотонні гармонії — побудовані за одним колірним тоном різної світлості чи насиченості;
• гармонії двох сусідніх кольорів, побудовані на спорідненості кольорів;
• гармонії, побудовані за принципом контрастності протилежних кольорів.
Менселл вважав також, що колірна гармонія буде більш досконалою, якщо художник прийме до уваги співвідношення кольорів за насиченістю та співвідношення за величиною колірних площин.

Також чотири типи колірної гармонії виділяють у своїй класифікації радянські вчені Б.М.Теплов і П.А.Шеваров:
• однотонна, побудована на одному головному кольорі чи групі близьких (споріднених) кольорів;
• полярна, побудована на протиставленні двох протилежних кольорів, що ніби утворюють дві однотонні гармонії;
• триколірна, побудована на протиставленні трьох кольорів;
• поліхромна, багатобарвна, у якої при великій розмаїтості кольорів не можна виділити головні.

Питання гармонії кольорів — дуже складне, воно з давніх часів цікавило художників, музикантів, філософів і багатьох учених. Ще Леонардо да Вінчі, котрий займався теорією кольору, помітив, що деякі кольори ніби мають серед інших особливе місце. Він назвав їх головними, а саме — червоний, жовтий, синій та зелений. Значно пізніше, у ХІХ ст. Ґерінг вивчав проблему психофізіологічного значення кольору, він цікавився не довжиною хвиль кольорів спектру, а кольорами, які людина сприймає у повсякденному житті та отримує безпосередні відчуття схожості та різниці. Ґерінг прийшов до висновку, що 4 первинних кольори — червоний, жовтий, синій, зелений попарно стають протилежними. Серед усіх колірних тонів (за Агостоном) є тільки 4, що не сприймаються як змішані. Вони називаються унітарними чи унікальними колірними тонами: первинні червоний, жовтий, зелений та синій. У процесі колірного зору беруть участь три пари психологічних первинних кольорів: білий і чорний, червоний і зелений, жовтий і синій.

М.Люшер також вважав, що "…из 4 цветов — желтого, красного, голубого и зеленого — можно образовать полный цветовой круг, который является воплощением целостности и гармонии. Восприятие каждого цвета связано с возникновением определенного чувства. Красный цвет действует на каждого человека, независимо от его возраста и культуры, возбуждающе, стимулирующее, активизирующее. Напротив, темно-синий цвет передает ощущение спокойствия и расслабленности. Зеленый, цвета ели, даже если он скорее голубоватый или темный, вызывает в каждом ощущение твердости или прочности. Он соответствует чувству внутренней стабильности, настойчивости, последовательности. Желтый цвет вызывает у всех ощущение открытости, легкости, радости, широты и обладает освобождающим воздействием. Поэтому он соответствует чувству свободы и самовыражения. Четырехцветный человек чувствует, думает и действует, таким образом, опираясь на четыре собственных ощущения:
• самоуважение (зеленый);
• уверенность в своих силах (красный);
• удовлетворенность (синий);
• внутренняя свобода (желтый).
Это человек, который гармонично проявляет себя во всех четырех областях, т.е. в своей целостности. То, что это 4 цвета, имеет ту же причину, что и тот факт, что имеется 4 стороны света и 4 времени года, 4 элемента (огонь, воздух, вода, земля) и 4 темперамента".

З величезної кількості кольорів В.Оствальд, а пізніше В.Шугаєв виділили 4 головних — червоний, жовтий, синій, зелений. Звернемо увагу до його колірного круга, побудованого за основою цих кольорів. На його думку, чистий жовтий та чистий синій не містять відтінків червоністості та зеленавості, а чистий зелений та чистий червоний — відтінків жовтавості та синюватості. У поліграфічній та текстильній промисловості зелений колір дійсно часто використовують як основний (плашечний), тому що діапазон відтінків від жовтого до синього дуже великий. Одначе, у практичній діяльності художників зелений колір головним бути не може. Такий колірний круг не відповідає головному принципу — синій та протилежний жовтий не утворять при механічному змішуванні сірий колір. Побудова колориту може бути здійснена:
• на основі однієї фарби (з розбілюванням або затемненням) — монохромне сполучення;
• на основі "сім'ї" фарб — сполучення споріднених кольорів;
• на основі споріднено-контрастних кольорів;
• на основі контрастних або доповняльних кольорів;
• на основі одного з цих сполучень з використанням ахроматичних кольорів.



Чотириколірний круг


«Цветовая гармония есть цветовое равновесие, цветовая уравновешенность, такое соотношение и такие качества цветов, при которых они не кажутся чуждыми один другому и ни один из них не преобладает излишне».
  В.Шугаєв

Американський теоретик Ф.Тейлор вважає, що гармонія і дисгармонія у сполученнях кольорів засновуються на фізіологічних та психологічних законах і можуть виступати як об'єктивно існуючи. Він пропонує такі схеми гармонії кольорів:
• монохромну;
• аналогову;
• контрастну, де сполучаються хроматичні і ахроматичні кольори;
• ахроматичну;
• поліхромну (комбінацію трьох і більше кольорів).

Взагалі гармонію кольорів потрібно розглядати як сукупність колірних комбінацій з урахуванням трьох основних характеристик — світлості, колірного тону, насиченості, а також форми і розмірів означених площин. Враховуючи параметри цих основних характеристик, колірна гармонія може бути контрастною чи нюансною. Головним естетичним критерієм оцінки гармонійних сполучень є візуальна. Щоб виявити основні закономірності побудови колірних гармонійних сполучень, необхідно насамперед всього привести у систему ту різноманітність кольорів та їх відтінків, які з'являються нашої увазі в оточуючому середовищі. З фізичної точки зору усі кольори рівноправні, ні один колір не може бути виділений, як такий, що має деяку перевагу.

«Лавина цвета сама по себе беспомощна, в цвете важнее всего соотношения».
  А.Матисс

Між природно-науковим вивченням і художньо-естетичним засвоєнням кольору є суттєва різниця. Фізик може кількісно та якісно поміряти довжину світової хвилі. Але закономірності колірного строю в живопису є переробленими творчою свідомістю художника закономірностей дійсності. Як було сказано вище, гармонію можна розглядати як закономірне сполучення кольорів. Тут треба зробити зауваження про те, що кожна гармонія означає визначену закономірність, але не кожна закономірність буде вести до гармонії. У художній практиці при оцінюванні колірних сполучень саме важливе — їх емоційна виразність, яка здатна викликати відчуття. Не можна аналізувати гармонійні сполучення ізольовано від естетичних канонів той чи іншої історичної епохи. Якраз від естетики епохи залежить критерій оцінки гармонійних сполучень. Гармонія кольору не може бути категорією постійною, назавжди прийнятою. Не має і не може бути кольорів красивих та некрасивих. То, що затверджувалось як безумовна гармонія в одну історичну епоху, потім значно змінювалось. У всі часи естетична оцінка колірних відносин у першу чергу визначалась відношеннями колірних тонів. Крім того, велику роль грають і сполучення колірних тонів за світлістю. Тому будь-який колір не можна розглядати ізольовано від його насиченості та особливо світлості. Так, наприклад, К.Коровін на перше місце ставив саме тонові відношення. Дійсно, один і той же колір у різному тональному оточенні створює приємне або неприємне враження. Кольори, які не сполучаються між собою, можна зробити гармонійними, змінивши їх світлість, фактуру поверхні або величину плям, додати контуру. Часто кольори, які недостатньо погоджені на площині, зовсім інакше починають взаємодіяти у просторі, в інтер`єрі, на об`ємних формах або у просторових формах костюму.

При дослідженні питань основних складових колірного круга виявилось, що у вітчизняній та зарубіжній літературі стосовно кольору маються суттєві розбіжності з принципового питання — три основних кольори в крузі або чотири. Це свідчить про відсутність єдиної комплексної чіткої теорії кольорознавства та розмежування особливостей колірного психофізіологічного сприйняття та колірного художньо-практичного відтворення. Враховуючи означені новітні дані науки про колір можна впевнено стверджувати, що для сприйняття кольору єдиною правильною системою може бути визначена чотириколірна модель, а для практичної роботи по змішуванню фарб — триколірна з трьома основними кольорами: жовтим, синім, червоним.

Підсумуємо типологію колірних сполучень. Поняття "контрастне сполучення" достатньо широке, містить у собі кілька типів колірних сполучень і потребує певних конкретних уточнень, особливо для навчального процесу. "Поліхромність" у розумінні поєднання багатої кількості кольорів може і не привести до гармонії. Тут теж необхідно дотримуватися певних принципів та виокремлювати певний колір у якості домінуючого. З'єднавши всі попередні класифікації разом, можна одержати 9 типів колірної гармонії, до яких практично стає можливим звести все різноманіття колірних вирішень у художньо-дизайнерській практиці:
1. монохромні;
2. аналогові чи споріднені;
3. споріднено-контрастні;
4. контрастні хроматичні;
5. контрастні доповняльні;
6. контрастні за теплохолодністю;
7. одне з зазначених вище хроматичних сполучень у поєднанні з ахроматичними кольорами;
8. ахроматичні контрастні або нюансні;
9. нюансні.

Всі типи наочно представлені в меню "Практика" на прикладах студентських робіт.

1. Монохромні гармонійні сполучення. Їх основа — один будь-який колірний тон, який у тому чи іншому співвідношенні присутній в кожному з об`єднаних кольорів. Відрізняються ці кольори тільки за світлістю або насиченістю. Загальний колірний тон, наприклад зелений чи фіолетовий, надає композиції спокійного врівноваженого характеру. В залежності від задачі, гармонія може бути організована у різних тональних діапазонах. Сполучення кольорів може засновуватися на рівності інтервалів. Якщо кольори знаходяться на однаковій відстані один від одного, сполучення являє собою рівносхідчасту гармонію та викликає відчуття особливого спокою та стабільності; якщо обрані кольори відрізняються один від одного різними інтервалами, контраст за світлістю та насиченістю виражається сильніше, відношення кольорів вносять до композиції елемент активності. Третій колір повинен відрізнятися від перших двох більшим інтервалом. Для досягнення ефекту "горіння" необхідно, щоб найсвітліший колір був насиченим, малим за величиною та розташованим поряд з дуже темними та малонасиченими кольорами. У випадку однакового співвідношення трьох кольорів за величиною площ затверджується ідея статики. У випадку контрасту елементів за формою і розміром доречно підкреслити їх контраст за світлістю та насиченістю.

2. Гармонійні сполучення споріднених кольорів. Якщо обрати за основу триколірний круг, спорідненими, близькими (аналоговими) відтінками будуть всі проміжні між жовтим-червоним, червоним-синім та синім-жовтим. Гармонія споріднених кольорів засновується на присутності в них одного головного кольору та являє собою спокійну, врівноважену колористичну гаму, особливо коли вони не містять різких тональних протилежностей. Гармонізація, врівноваженість кольорів, що об`єднуються, як правило, пов`язана зі зміною їх насиченості та тональних відносин. Аналізуючи систему з 5-ти колірних кругів (спектральний ряд, темні два ряди та світлі два ряди), можна помітити, що споріднені кольори головного насиченого (спектрального) круга значно менше гармонують один з одним у колористичному відношенні (порівняно з аналогічними в інших кругах, розбілених або затемнених). Частіше у художній практиці доводиться зустрічатися з затемненими або розбіленими пастельними сполученнями споріднених кольорів (так звані "тепла" і "холодна" гами).

3. Гармонійні сполучення споріднено-контрастних кольорів являють собою немалий складний вид колірних гармоній. З одного боку, вони несуть в собі ознаку спорідненості, оскільки в них міститься деяка частина загального чистого основного кольору, наприклад, жовтого. Одночасно з цим у жовто-червоних кольорах в різній кількості міститься чистий червоний, а в жовто-зелених — синій колір, контрастний до червоного. Таким чином, ці кольори стають споріднено-контрастними. Гармонійні сполучення різних груп характеризуються підвищеною колірною активністю та складністю. Але далеко не всі сполучення споріднено-контрастних кольорів однаково гармонійні. Особливо гармонійними будуть сполучення кольорів, які знаходяться на кінцях хорд колірного круга, у вершинах рівнобічних трикутників чи прямокутників, вписаних у колірний круг, тому що такі пари складаються з однакової кількості об`єднуючого головного кольору та кольорів, що контрастують. Найпростіше сполучення споріднено-контрастних кольорів значно збагачується при додаванні до них кольорів з тіньових рядів. Взагалі можна ці гармонійні сполучення розподілити на основні підгрупи:
• 2, 3, 4, 6 або 8 чистих споріднено-контрастних кольорів;
• 2 чистих споріднено-контрастних кольори, доповнені кольорами з тіньового та світлого рядів;
• 1 чистий та інші з тіньових рядів;
• кілька споріднено-контрастних кольорів, розбілених або затемнених.

Сутність понять "споріднених" та "споріднено-контрастних кольорів" співпадає у багатьох дослідників кольору, що дає підстави для визнання цих типів гармонійних сполучень одними з основоположних для практичного кольороутворення.




Геометричні схеми гармонійних колірних сполучень


4. Гармонійні сполучення контрастних хроматичних кольорів. Основні кольори не зв`язує ніяка ступінь спорідненості, але між ними існує внутрішня гармонійність та врівноваженість. Отже тут немає єдиного загального рецепту. Теоретики мистецтва та психології вважають, що питання про колірну завершеність — це питання психології, а не фізики чи математики. Для контрастних сполучень можуть бути обраними такі сполучення, як синій-жовтий, синій-червоний, синій-жовтий-червоний, тобто первинні, основні кольори.

5. Гармонійні сполучення доповняльних кольорів. Через те, що доповняльні кольори мають найбільш полярні властивості, гармонія їх сполучення характеризується найбільшою активністю, напруженістю та динамічністю. Пропонуючи різні комбінації кольорів, майже всі автори вказують на сполучення доповняльних кольорів, як на найбільш гармонійні. Згадування про контрасти доповняльних кольорів можна часто зустріти й у творах мистецтвознавців, й у висловах художників, однак, ніде не пояснюється, чому саме такі кольори є найбільш гармонійними. Той факт, що в змішуванні вони дають сірий чи білий колір, а при зіставленні підвищують інтенсивність один одного, ще ні про що не говорить. Гармонійність сполучення взаємо-доповняльних кольорів може бути пояснена психофізіологічними закономірностями зору, на які звернув увагу ще Ломоносов і на основі яких виникла трикомпонентна теорія колірного зору. Людське око, що має три кольоровідчуттєвих приймачі, завжди вимагає їхньої спільної діяльності — воно ніби має потребу в колірному балансі. Оскільки один з пари доповняльних кольорів являє собою суму двох основних, то в кожній парі виявляється наявність усіх трьох кольорів, що утворюють рівновагу. У випадку сполучення інших, не доповняльних кольорів, цей баланс відсутній, і око "голодує" відносно якого-небудь кольору. Можливо, на цій фізіологічній основі і виникає визначена незадоволеність, негативна емоційна реакція, величина якої буде залежати від того, наскільки помітне порушення цього балансу. Японський поет це так виразив у вірші "танка":

            Зимой
            Глаза
            Отвыкли от красок.
            Попросил, чтобы купили мне
            Красных цветов.

Г.Ґегель також мав думку про те, що кольори в картині складають певну сукупність; жоден основний колір не повинен бути відсутнім, тому що в противному випадку був би порушений зміст колірної повноти. На його думку особливо старі італійські і нідерландські майстри дають повне задоволення у відношенні цієї системи кольорів — в їхніх картинах можна знайти синій, жовтий, червоний і зелений кольори; така повнота складає основу гармонії.

Психофізіологічну основу гармонійності доповняльних кольорів підтверджує також дуже цікаве спостереження К.Петрова-Водкіна, що кумачевий колір сорочок, улюблений селянами, є тим же захисним, доповняльним до зеленого оточення. Оскільки взаємо-доповняльні кольори лежать в основі теорії трикомпонентності колірного зору, то для якості колірної гармонії принцип колірного балансу є однією з найважливіших умов. Для ока звично сприймати повний комплект кольорів (інакше кажучи — повний сонячний спектр), і в повсякденному житті рух ока регулює зорове сприйняття таким чином, що людина бачить всі кольори. Дія на сітківку ока лише одного якого-небудь кольору спочатку буде неприємною, потім почне дратувати, а в кінцевому рахунку, в залежності від тривалості сприйняття, величини і яскравості кольору, може привести до різко негативної реакції і навіть до психологічного розладу, про що свідчать досліди, проведені психологами. Але в наведеному прикладі Петрова-Водкіна мова йде про випадки, коли колір займає все зорове поле, і людина не може перевести з нього погляд на інший колір, доповняльний до нього. У сприйнятті художніх творів умови інші — тут, якщо у зображенні відсутній колірний баланс, можна просто перевести погляд з нього на сусідню площину чи стіну. Тому порушення колірного балансу в картині сприймається не настільки помітно і не буде викликати різкої негативної реакції, а може виразитися лише в нашій оцінці звичайно словами "в'яло", "нудно" чи, навпаки, "пістряво". Але порушення колірного балансу може бути використаним і як засіб виразності. Яскраво виражена перевага одного якого-небудь кольору створює більш визначений настрій, надає зображенню великої експресивності.

Згідно Іттену, при міркуваннях про колірну гармонію глядачі оцінюють враження від взаємодії кількох кольорів. Але поряд з тим, живопис і спостереження над суб'єктивними колірними перевагами свідчать про неоднозначні уявлення щодо гармонії і дисгармонії. Іттен вважав, що поняття колірної гармонії повинно бути усунутим з галузі суб'єктивних почуттів і перенесене до галузі об'єктивних законів. Два чи більше кольорів стають гармонійними, якщо їх суміш є сірим нейтральним кольором. Всі інші кольори, що не дають у сумішах сірого кольору, за своїм характером стають експресивними чи дисгармонійними. За думкою Іттена, для більшості споживачів колірні сполучення, що вважаються гармонійними чи негармонійними, викликаються відчуттями "приємного-неприємного" або "привабливого-непривабливого". Але подібні судження базуються на особистих думках та не мають об'єктивного характеру. Поняття колірної гармонії повинно бути звільненим від суб'єктивних відчуттів та перенесеним до галузі об'єктивних закономірностей. Іттен дослідив, що коли в очах виникає доповняльний колір, це є природною потребою досягти зорової рівноваги, симетрії сил, а значить і гармонії.

Кожна пара доповняльних кольорів включає до себе всі 3 основних кольори:
• червоний-зелений = червоний — (синій + жовтий);
• синій-оранжевий = синій — (жовтий + червоний);
• жовтий-фіолетовий = жовтий — (червоний + синій).

Жовтий, червоний і синій є загальною колірною сумарністю, тільки завдяки цьому око сприймає відтінки загалом гармонійно і врівноважено. Для визначення гармонійності вельми важливо також кількісне співвідношення кольорів, що сполучаються. Зокрема, Іттен приєднується до Ґете, який визначив таку формулу співвідношення площин головних кольорів на основі їх світлості — жовтий: червоний: синій=3:6:8. Іттен зробив загальний висновок, що всі пари доповняльних кольорів, всі сполучення трьох та більшої кількості кольорів у 12-секційному колірному крузі, які взаємно пов'язані рівносторонніми чи рівнобічними трикутниками, квадратами або прямокутниками, є гармонійними.



Схеми побудови гармонійних сполучень за Іттеном


Кольори, які утворюють доповняльні пари і розміщені поруч у композиціях, максимально ілюзорно посилюють взаємну насиченість, при цьому кожний колір фізично залишається незмінним. Крім цього, кожна основна пара доповняльних кольорів має такі особливості: жовтий-фіолетовий — це ще і сильний тональний контраст, синій-оранжевий — надзвичайний контраст холодного і теплого, червоний-зелений — рівнозначні за світлістю, тому важливими стають співвідношення площин за величиною, формою плям, теплохолодністю тощо. Оскільки доповняльні та контрастні кольори мають найбільш полярні властивості, гармонія їх сполучення характеризується найбільшою активністю, напруженістю та динамічністю. Пропонуючи різні комбінації кольорів, майже всі автори вказують на сполучення взаємо-доповняльних кольорів, як на найбільш гармонійні.

Але іноді в літературі зустрічаються такі твердження про колірні сполучення, як у книзі "Современная реклама" Бове й Арренса: "К примеру, зеленый и красный расположены напротив друг друга, и поэтому являются дополняющими цветами. Они обладают высокой контрастностью по отношению к другим цветам, но по отношению друг к другу они очень похожи (?!!!). Такое сочетание не может вызвать у зрителя ничего, кроме раздражения. То же относится к синему и оранжевому". Виникає питання — чи автори недостатньо вивчали питання теорії кольору, чи то просто неточний переклад у такому солідному виданні. А в главі "Корпоративна реклама" зовсім не згадується про колір, як важливий елемент фірмового стилю. Але впевнено можна стверджувати, що пара доповняльних кольорів "червоний-зелений" є природним гармонійним сполученням, яке найчастіше зустрічається у природі. В останні роки воно все частіше зустрічається й у рекламній графіці, моді, інтер'єрі.




Червоний та зелений кольори у природі





О. Ренуар. Портрет Ж. Самарі





Червоний та зелений кольори у рекламі





Червоний та зелений кольори у моді





Червоний та зелений кольори в інтер'єрі


6. Контраст за теплохолодністю. Лише Іттен та Кандінський за здатністю особливого зорового враження виокремили особливий вид контрасту — контраст теплих та холодних кольорів, що сполучаються в одній композиції. Будучи зіставленими поруч, вони дійсно ілюзорно посилюють одне одного за теплохолодністю. Але вказані автори не сформулювали це теоретично та не запропонували рекомендацій до схематичних побудов таких гармонійних сполучень. Основною парою доповняльних кольорів у крузі визначено пару "червоний-зелений", яка розподіляє колірний круг на теплу й холодну частини, а основним кольором, умовно нейтральним — червоний, який неможливо отримати з ніяких інших та який може бути і теплим, і холодним.

7. Хроматичні сполучення з ахроматичними. Художня практика свідчить про те, що доповняльні або споріднено-контрастні кольори у чистому вигляді, без сумішей з ахроматичними кольорами, менш гармонійно об`єднуються. Художник частіше має справу з кольорами більш складних відтінків, розбілених або затемнених. Найпростіше гармонійне сполучення двох доповняльних або споріднено-контрастних кольорів значно збагачується при додаванні до них одного ахроматичного кольору, особливо білого або чорного, або при додаванні кольорів з тіньових рядів.

8. Ахроматична гама теж може бути контрастною або нюансною. Сполучення виключно ахроматичних кольорів зараз досить популярне і отримало назву "професійної ділової гами". Це можна вважати "протестом" проти перебільшеної кольоровості в оформленні ділових приміщень, в діловій графіці, в діловому одязі. Але будь-які ахроматичні сполучення виглядають значно цікавіше при додатковому використанні в загальній композиції невеликої кількості контрастних, насичених кольорів для акцентування необхідних деталей чи малонасичених хроматичних, нюансних кольорів для уникання одноманітності та монотонності у будь-яких зображеннях.

«Разве нельзя создать шедевр только черным и белым?»
  К.Піссарро

9. Нюансні сполучення передбачають не тільки зближені відношення за кольором, але й за тоном. Завдяки цьому створюється особливе враження спокою та врівноваженості.


ЗМІСТОВНІСТЬ КОЛІРНОЇ ГАРМОНІЇ

Поняття гармонії містить у собі і дисгармонію, як свою антитезу. У здобутках живопису сполучення кольорів не завжди обов'язково виступає як приємне. Факт цей можна пояснити тим, що гармонія виконує функцію не тільки декоративну, але й емоційно-змістовну, світоглядну. З практики світового живопису можна привести безліч прикладів, що свідчать про більш повне розкриття творчого задуму художників,— причому в картині можуть зустрітися і такі сполучення, що у сутності своєї не є гармонійними. Різні епохи по-різному підходили до оцінки естетичної ролі колірної гармонії. Якщо для Античності, Середньовіччя. Відродження саме гармонія служила ідеалом, те вже в епоху бароко часто віддають перевагу дисонансу. У наше століття експресіонізм рішуче відкинув класичні принципи колірної гармонії й у пошуках більшої виразності часто звертається до свідомо нарочито дисгармонійних колірних сполучень. Це, однак, анітрохи не применшує важливості вивчення класичних принципів, тому що в них лежить ключ до розуміння колірної композиції взагалі. Наприклад, у роботах "блакитного періоду" Пікассо колірна гармонія зовсім не звична для глядача, "підміна" одного предметного кольору іншим сприймається дуже легко. Блакитне обличчя з рожевими тінями анітрохи не шокує і навіть допомагає сприймати картину більш емоційно. Це нагадує угадування власного предметного кольору і величин знайомих предметів тоді, коли ми їх бачимо в новій обстановці чи при іншому кольоровому освітленні. Наш мозок підсвідомо усе перераховує і спрацьовує закон константності — один з фундаментальних законів зорового сприйняття.

Якби було можливо яким-небудь образом виявити всі типи колірних сполучень, що зустрічаються у світовому живопису, то картина виявилася б дуже різноманітною і дозволила б помітити, що не існує яких-небудь неприпустимих комбінацій кольорів. Чи означає це, що пошуки яких-небудь загальних закономірностей колірної гармонії безнадійні? Відповівши позитивно на це питання, ми встали б на помилковий шлях. Історія живопису дійсно свідчить про те, що єдиного закону колірні гармонії немає і не може бути. Одначе, існують визначені улюблені сполучення чи принципи гармонізації, типові для окремих періодів, шкіл, напрямків і навіть для окремих майстрів. На їхньому тлі негармонійні сполучення кольорів, будучи, однак, у гармонійному зв'язку зі змістом художнього твору, стають художньо виразними.

«В наше время появилась теория, согласно которой были выведены определенные цветовые триады для нескольких конкретных национальных школ живописи. Согласно этой теории, во франко-итальянской школе триада должна состоять из желтого, оранжевого и синего цветов, в испанской школе должна доминировать триада из белого, красного и черного, а русская школа может быть охарактеризована триадой из белого, красного и зеленого цветов».
  Н.Серов

Необхідно підкреслити, що естетичні цінності не можуть ототожнюватися з фізіологічними емоціями від сприйняття кольору, тому що реальний світ людства — це, головним чином, суспільне, а не біологічне життя, і в цьому випадку цінність художнього твору, його гармонійність потрібно шукати в соціальному аспекті. Гармонію кольору не слід розглядати як догму творчої діяльності художника. Побудова гармонійних сполучень кольорів дає можливість одержання різноманітних по емоційному звучанню сполучень. Знати закономірності і правила побудови колірних гармоній необхідно, але користатися ними слід вільно, з огляду і на те, що найбільш надійним критерієм оцінки гармонії хроматичних кольорів дотепер залишається візуальна оцінка. Будь-які правила і канони мають за мету лише вказати шлях до набуття майстерності, того необхідного фундаменту, без якого неможлива ніяка повноцінна творчість.

«Я намерен основательно изучить теорию. Я совсем не считаю это бесполезным занятием и думаю, что, когда человек в своих поисках руководствуется подлинно конкретными указаниями, его инстинктивные предположения и догадки очень часто превращаются в уверенность и определенность».
  B. Ван Гог

Колірна гармонія в композиції будується на сполученні хроматичних і ахроматичних відтінків, що мають визначену тональну характеристику, ту чи іншу насиченість і колірний тон. Тональні контрасти кольорів звичайно більш помітні, ніж хроматичні контрасти. Але колір ніколи не буває самостійним елементом — він слугує зображенню, а зображення ніколи не буває позбавлене кольору (тільки свідомо зроблене чорно-білим). Тому не можна встановити чіткі зв'язки та залежності між кольором та психологічним станом глядача, не враховуючи конкретної ролі даної плями в системі всього твору.

Розглянемо для прикладу змін колірного настрою деякі періоди з творчості П.Пікассо. Вибір домінуючого блакитного кольору у "блакитний період" навіяний зразками тла середньовічних фресок Іспанії, живописом Ель Греко, Моралеса, Сезанна і Ван Гога. Крім того, з часу романтизму світ блакитного став розглядатися як світ, що віддаляється від усього живого, як колір, що гине. Звичайно, він ідеально підходив для зображення злиденних старих-євреїв з поводирями, алкоголіків, бурлак, що постаріли акторів, бродячих комедіантів, сліпів, повій і поетів. Назви картин говорять самі за себе: "Убогість", "Трагедія", "Знедолені". У різних сценах "поцілунків" люди не можуть відірватися друг від друга, і не Ерос з'єднує їх, просто їм страшно в цьому блакитному і холодному світі. Пікассо, як і деякі його барселонські друзі, вважав у дусі естетики декадансу, що "мистецтво породжується болем і сумом, тому що вони складають трагічне тло життя". Пікассо, щоб створити відповідне середовище, майстерно обіграє ритм, повороти фігур. Обличчя застигають, як маски. Нерідко пропорції людей злегка подовжений — те знак підвищеної духовності. Останнє необхідно, адже представлені істоти — персонажі поранені і ранимі, що так багато пережили і знаходять силу духу, щоб жити далі. Блакитний колір міг виникнути з ноктюрнових пленерів, начебто живопису картини "Сині дахи Барселони" (1902). В ті роки мистецтво Пікассо — "дитя болю". Голубий панує, він знищує й одухотворяє плоть.

На рубежі 1904-05 рр. сутінки блакитного починають розмиватися. Рожеві промені надії зігрівають застиглі істоти. Композиції нерідко багатофігурні, як, наприклад, "Родина мандрівного комедіанта" і "Дівчинка на кулі". Колір стає нюансованим, більш багатим. Люди показані на тлі пустельних ландшафтів. Стерильність простору підкреслює їхню самотність. Фарби, часом бляклі, нагадують матовість стародавніх фресок. Такий "фресковий" стиль очевидний. У цих картинах є іносказання, узагальнення, символіка. Сам художник говорив, що "у його полотнах багато душі". Згодом Пікассо усе більше починають цікавити мотиви дружби і родини. Представлені переважно П`єро й Арлекін, циркові артисти, акробати і музиканти. У картинах "рожевого періоду" існує багато схованих поетичних асоціацій з творами Бодлера, Верлена, Рильке, Сабартеса й ін. Він не уболіває вже, а лірично переживає красу світу, що відкрилася, переживає тонкість і крихкість людських настроїв і відносин. Немає сумніву, що і не будь його знаменного кубізму, художник неодмінно ввійшов би в історію нового мистецтва ХХ століття. У 1905-06 р. художник охоче звертається до скульптури; пластика, немислима в блакитних тінях, тепер виражає почуття повноти життя. Сам художник говорив, що його скульптура — "коментар до живопису". Однак у деяких картинах з'являється велика незграбність окремих фігур, деформації; рожевий тон переходить чи у сірий, чи в вохристий. Характерно, що Пікассо часто ніби "не бачить" окремі фарби; рідким гостем на його палітрі буває червоний.



П. Пікассо. Старий та хлопчик, 1902 р.


Поряд з експериментальними пошуками колірних гармоній не зникає бажання знайти методику колориметричного аналізу. Його основу складають розрахунки, які базуються за основою трикомпонентної теорії зору. Результати подібних вимірювань робляться звичайно записом трьох чисел, так званих координат кольору. Зараз в повсякденній професійній діяльності ми зустрічаємось з цим особливо у комп`ютерних колірних моделях (див. розділ "Комп'ютерне кольороутворення").


КОЛІРНА КОМПОЗИЦІЯ ТА ГЕОМЕТРІЯ КОЛЬОРУ

Згідно Ґете, світ представлений нам спочатку як колірні площини, з яких око виокремлює форми предметів. Таке представлення не розходиться із сучасними представленнями про етапи процесу сприйняття. Комбінація колірних плям, побудована з урахуванням усіх розглянутих закономірностей колірної гармонії, буде все-таки обмежена в її естетичної значимості й емоційній змістовності, якщо вона не підлегла творчій задачі більш високого порядку, якщо не служить розкриттю образного змісту. Орнамент, так само як і абстрактні картини, може залучати нас своєю декоративністю, бути приємним для ока. Але сполучення кольорів, наприклад, у давньоруській іконі, підлегле, крім того, вимогам іконографії і церковної символіки, що відбиває ідеали народної естетики, буде по змісту незмірно багатше простого орнаментального сполучення барвистих плям. Ще більш складною буде роль, зміст і виразність колірних сполучень у живопису, наприклад, Рембрандта, Веласкеса, Сурикова й інших майстрів, у яких колір підлеглий принципам світлотіні, має просторово-фактурні якості. І якщо ми будемо далі розглядати вплив на колірну гармонію світлотіні, фактури, простору, предметної форми, певної функції в дизайні і т.д., те ми усе більше і більше будемо віддалятися від колірної гармонії в її чистому, теоретичному вигляді. Однак за цими засобами художньої виразності гармонія не втрачається зовсім, а здобуває нової якості чи нового рівня, що можна назвати колірною композицією. Композиційна функція кольору укладена в його здатності акцентувати увагу глядача на найбільш важливих для розуміння образного змісту картини місцях, брати участь в організації простору, визначати послідовність зорового сприйняття. Якщо колірна гармонія може розглядатися як переважно формальна категорія, що стосується зовнішньої привабливості сполучення барвистих плям, то колірна композиція є організацією кольору в першу чергу відповідно логіці зображуваних предметів, логіці образного змісту.

Фахівцями доведено, що в зоровому сприйнятті мають значення: контур, величина поля чи плям, їх світлість та насиченість. Геометричний підхід широко використовується в різновидах дизайну як композиційна категорія, а саме: ритм, комбінаторика, симетрія-асиметрія, статика-динаміка. Найбільш актуальні колірні площини в арт-дизайні та багатьох напрямах графічного дизайну, зокрема, у дизайні реклами. Досліджено, що сприйняття кривих та простих геометричних фігур, ліній і букв в кольорі відбувається значно активніше і емоційніше, ніж чорно-біле зображення і особливо контурне. І хоча в рекламних оголошеннях глядач має справу не з абстрактними геометричними фігурами, а сприймає матеріальні об'єкти, все ж він спочатку узагальнює їх до найпростіших геометричних фігур, ніби зважує їх на невидимих вагах і створює своє судження про геометризм зображення. Одначе, геометричні і зорово-естетичні пропорції — не одне й те ж. Площина, що просто розмічена і розфарбована відповідно якійсь системі та не несе ніякої ідеї, ніякого змісту, просто не привертає уваги. Тут виступає на перший план та набуває особливого значення поняття "колірна композиція", не лише як сполучення кольорів у визначеному форматі, а більш як в естетично-філософському розумінні.

Проаналізуємо декілька прикладів з класики графічного дизайну ХХ ст. різних часів. Обкладинка календаря електротехнічної фірми AEG Пітера Беренса (1910р.)— геометричні елементи утворюють статичну строго симетричну композицію, обмежена палітра складається з двох кольорів — жовтого та брунатного. Композиційний центр підкреслюється активним жовтим квадратом, зменшенням розмірів кругів відносно композиційного центру, використанням абревіатури та орнаментальних елементів.




П.Беренс. Обкладинка календаря, 1910 р.


Для графічного дизайну І пол. ХХ ст. (рекламні плакати, афіші, обкладинки), характерні, в основному, симетричні композиції чи композиції за основою неповної симетрії, або в з використанням асиметричних елементів. На зламі 20-х рр. виник принцип асиметричної побудови композицій з одною чи двома осями рівноваги. Поступово такий принцип все більш використовувався і в образотворчому мистецтві, і в графіці. ІІ пол. ХХ ст. серйозно змінила стиль життя у бік його прискорення, тому не дивні й суттєві зміни у всіх напрямках графічного дизайну зокрема. Візуальні комунікації набули динамічності, особливо на межі тисячоліть. Дуже часто в рекламі стали використовувати чорно-білі зображення, з одного боку, це пов'язано зі смислом, з іншого — чорно-білі зображення чіткіше виділяються в занадто кольоровому, пістрявому оточенні. В цілому, аналізуючи сучасне середовище, можна зробити висновки, що переважно присутні контрастні сполучення. Це також характерно для багатьох напрямків рекламної продукції. Цікавий хрестоматійний приклад для аналізу — шрифтова композиція радянського графіка Соломона Телінгатера.



С.Телінгатер. Шрифтова композиція, сер. ХХ ст.


Чітко виражена діагональна асиметрична композиція розташування елементів посилюється виділенням окремих букв червоним кольором. Незважаючи на загальне контрастне вирішення, з хроматичних кольорів присутній тільки темно-синій та сірий тон фону теплого відтінку. Контраст тут більш тоновий, ніж хроматичний. За рахунок різниці елементів в тоні створюється враження деякої просторової глибини, об'ємності зображення. За такою композиційною схемою створено дуже багато рекламних оголошень, плакатів, обкладинок та іншої рекламної продукції. З одного боку це свідчить про наявність певного "штампу" у створенні композицій. З іншого — доводить приклад дуже вдалого композиційного вирішення для привертання уваги глядачів, користатися котрим будуть ще достатньо довго. Сильний тоновий контраст та динамічне розташування елементів на площині теж стають активними зображальними прийомами плакатного мистецтва.



Приклади дінамічної
колірно-тональної рівноваги елементів
у сучасному графічному дизайні.





Л.Мохой-Надь. Рекламний плакат шин, 1926 р.





І.Ратоуський. Плакат виставки промислової графіки, 1968 р.


Дуже істотна і важлива для побудови колірного зображення в цілому здатність колірної композиції створювати за рахунок світлості, колірного тону і насиченості власний малюнок. Для якості колірної гармонії не має значення, відповідають чи ні її окремі кольори предметному змісту. Можна написати натюрморт, у якому буде малинового кольору огірок, жовтогаряча капустина і т.д., і при цьому буде цілком можливим гармонійне сполучення кольорів. Але композиційна функція кольору виявиться тут, власне кажучи, знятої; колірна гармонія буде відірвана від предметної форми й утруднить сюжетне прочитання мотиву — правда, це буде мати місце тільки у випадку з предметами, що володіють стійким предметним, природним фарбуванням, де колір має значення для значеннєвого прочитання сюжету. Колір неба, наприклад, у зображенні може бути будь-як колірного тону — від білого-молочного до чорного і від кіноварно-червоного до бірюзово-зеленого, і все-таки ми більш звикли до неба блакитного чи сірого, такого, яким воно найчастіше і буває. Яблуко в залежності від сорту і ступеня зрілості також може мати самий різний колір, і все-таки в звичайному представленні колір яблука жовто-зелений чи червоно-жовтогарячий. Що стосується предметів штучного фарбування, те їхній колір може бути ще більш випадковим, і тут від художника також потрібно продумати питання про те, який колір краще додати тому чи іншому предмету як частини композиції. Це питання не виникає при роботі з натури, але при створенні композиції він відіграє важливу роль.

Колірна композиція особливо важлива при роботі над натюрмортом, де художник, виходячи з кольору, складає в деяку єдність предмети, підкоряючи їх принципам колірної гармонії і логіці художньої форми. Від цього залежить просторовість зображення, послідовність сприйняття, впізнання предмета, а в остаточному підсумку — образно-змістовна цінність добутку. Колірна композиція вимагає і відповідної ритмічної організації кольорових плям на площині. Безсистемне накопичення великого числа фарб, навіть з урахуванням їх взаємододатковості, створює строкатість і утрудняє сприйняття основної думки художнього твору. Можна умовно виділити два основних типи розташування колірних плям: за принципом субординації і за принципом рівнозначності. У першому випадку картина являє собою площину, що містить дві-три чи декілька великих колірних плям, що по їхньому положенню в колі утворять великі і середні інтервали, наприклад: червоний і зелений, синій і жовтий. Ці колірні плями не відповідають по своїх обрисах якій-небудь предметній формі. Усередині цих плям має місце диференціація кольору відповідно малим інтервалам — так, наприклад, у межах червоної плями можуть бути жовтогарячий, червоний, малиново-червоний, фіолетовий; у межах зеленого — жовто-зелений, смарагдово-зелений. Ця диференціація в малих інтервалах не буде порушувати, однак, загального враження червоного і зеленого. Систему можна розвивати і далі, розгортаючи кожний із кольорів у гами — так, жовто-зелений, наприклад, безупинно переходить у чисто-зелений, жовтогарячий у червоний. Диференціація в межах великих і середніх інтервалів можлива не тільки за колірним тоном, але й також за світлістю і насиченістю. З побудовою колірної композиції за принципом субординації ми зустрічаємося майже завжди в класичному живопису. Візьмемо для приклада картину Рафаеля "Мадонна в зелені". У ній чітко сприймається п'ять основних колірних зон: червона і синя (одяг), вохристо-зелена (рослинність), жовта (колір тіла), блакитна (небо і далі). Сполучення цих колірних зон утворить великі і середні інтервали, що відразу опановують увагою глядача.

Б.Макс гратчасту структуру з накладених один на одного різнобарвних квадратів і прямокутників виконував ритмічно врівноважено. Художник використовує розміри фігур і різні кольори спектру, щоб побудувати тонку і гармонійну динаміку просторових відносин. Білл зазнав впливу від сильної творчості, Мондріана, а також групи "Ди Стиль" — художників, що обмежили палітру основними кольорами, а форми предметів звели до найпростіших лінійних і геометричних обрисів. Однак власне мистецтво Білл називав "конкретним", а не "абстрактним". Іншими словами, він не ставив перед собою задачу передати в абстрактній формі явища дійсності, а прагнув створити автономну художню реальність. "Конкретним мистецтвом" було для художника мистецтво геометричних форм і плоских колірних плям. Його особливо залучала математична логіка. Прагнення підкреслити матеріально-конкретну природу фігур закономірно привело його до створення тривимірних об'єктів як настінних, так і вільно розміщених у просторі.

Комбінаторика як поняття — один з методів формоутворення в дизайні, що заснований на пошуку, дослідженні та застосуванні закономірностей варіантної зміни просторових, конструктивних, функціональних і графічних структур, а також на способах проектування об'єктів дизайну з типових елементів у певному порядку. Колірно-тональна комбінаторика "працює" з графічними елементами. Тут домінує вже не тільки лінійний візерунок, а колірно-тональні співвідношення композиційних елементів. Комбінаторний принцип характерний тим, що і його основі лежить один елемент — модуль, здатний утворити різноманітні види сполучень шляхом перестановок, переміщень. Комбінаторика поєднує аналітичний та графічні аспекти. Призначення комбінаторного методу — виявити безліч сполучень елементів із метою визначення діапазону формування варіантів. За допомогою зміни колірно-тональних відношень можна досягти значної багатоваріантності організації площини.

«…художник имеет свою геометрию. Он живет в многомерном мире, где, помимо длины, ширины, высоты, глубины. времени существует еще одно "измерение" — цвет».
  Г.Б.Борисовський




В. Вазареллі. Кінетика кольорів





Модуль, студентська робота


 
©2006—2019 Академія кольору