Культурологічні аспекти кольору
Еволюція науки про колір
Функція кольору в природі
Фізичні основи кольору
Основні характеристики кольору
Сприйняття кольору
Психофізіологічний вплив кольору
Змішування кольорів
Контраст і нюанс кольору та тону
Побудова гармонійних сполучень кольорів
Колір в образотворчому мистецтві
Колір у декоративному мистецтві
Використання кольору в дизайні
Комп"ютерне кольороутворення
ЗМІШУВАННЯ КОЛЬОРІВ

«Помните, что картина — прежде, чем представлять боевого коня или обнаженную женщину, — является плоской поверхностью, покрытой красками в определенном порядке».
  М.Дені

Засобом для вираження колірного багатства реальної дійсності художнику служить фарба. Образ, який формується у творчої свідомості автора, та матеріал у вигляді фарби — це дві сили, яки повинні бути об`єднані. Слово "фарба" часто використовується як синонім слову "колір". Але для живописця це зовсім різні поняття! Фарба — це всього лише матеріал, який хоч і має визначені фізичні властивості, але залишається "річчю у собі", поки до нього не доторкнулася рука художника. Однією і тією ж фарбою можна пофарбувати огорожу та написати картину. Живописець у процесі роботи змінює фізико-оптичні властивості фарби, наносячи її то пастозним мазком, то тонким прозорім шаром, то штрихом, то змішуючи одну фарбу з іншою, то зіставляючи окремі плями та крапки одна з одною. У результаті фарба перетворюється на колір. Кожна фарба — акварель, гуаш, темпера, олія, пастель має свої фізичні властивості, отже й свої виразні можливості. Можна образно сказати, що фарба має свій характер і часто виказує опір художнику — або коректуючи задум, або значно змінюючи творчу ідею автора. "Муки творчості", про яки стільки говорили і писали поети та художники, є суперечністю між замислом та можливістю його втілення у матеріалі. За допомогою фарби художник покладається викликати у глядача певне відчуття кольору в певному контексті.

Кожний художник має свою систему змішування фарб. Сталого рецепту в цій справі не може бути, бо один і той же колір можна одержати кількома комбінаціями (пігменти, колір основи, техніки накладання фарб на поверхню). "Фарби, — казав французький художник Гупіль, — є уламками грубої матерії, з якої талановитий художник зуміє пошити розкішне вбрання для своїх думок". Але для того, щоб зуміти це зробити, треба мати достатньо знань про фарби. Перша й основна вимога художника до кольору будь-якої фарби — це насиченість. Часом буває і таке: фарба сама по собі доброякісна та має красивий відтінок, а у сумішах дає неприємну пляму, наприклад, ультрамарин з червоним кадмієм утворюють брудний коричневий колір. Таких перешкод в роботі художника може бути дуже багато.

Фізико-хімічні та оптичні властивості фарб диктують й визначені засоби роботи ними, ту сукупність прийомів, яку прийнято називати "технікою". Той чи інший об`єкт натури може сприйматися по-різному при різних умовах, може уявлятися різним художникам по-різному: одним — легким, акварельним, безваговим, іншим — щільним, чітким, тяжким, як би написаним олійними фарбами. Схильність художника до одного якого-небудь матеріалу накладає слід на характер його бачення, він скоріше побачить та вибере той мотив, у якому колірні сполучення більш характерні для його улюбленої техніки. В історії мистецтва часто говорять: "рука такого-то майстра", "його почерк", "така школа", маючи на увазі визначену техніку виконання, впізнану одразу.

Велика кількість фарб складається з твердих речовин, які містяться у будь-якому прозорому середовищі: олії, емульсії, клейової воді. Пігмент та зв`язиво стають основними компонентами, що визначають фізичні та оптичні властивості. Пігмент уявляє собою прозорі або непрозорі частки речовини, вибірково поглинаючі або відбиваючі світло, що й визначає його колір. Колір фарбового шару також залежить від концентрації часток у зв`язиві. За мірою збільшення концентрації збільшується й насиченість кольору. Фарби, в залежності від ступеню прозорості, прийнято розподіляти на дві групи:

-КОРПУСНІ (криючи), яки покривають поверхню зовсім непрозорим шаром. Колір основи (паперу, полотна, стіни) у даному випадку у формуванні колірного враження не бере участі.
-ПРОЗОРІ (лесіровочні), у фарбовому шарі яких світловий потік проходить наскрізь, відбивається від поверхні основи та знову проходить назад скрізь фарбовий шар. У цьому випадку колірне враження буде залежати від кольору основи.
Художники минулих століть самі готували фарби, підбирали зв`язиво та колір основи, і завдяки цьому досягали багатої оптики фарбового шару. Їх твори вражають не тільки дивовижною міцністю, але й ще більше дивовижним багатством барв. А ось знання сучасних художників про "кухню мистецтва" зараз дуже слабкі.

«Техника и медленная обдуманная работа, разумеется, не так прекрасны, как вдохновение. Это производит менее сильное впечатление, но именно в технике и кроются основы искусства».
  О.Роден

Основа майстерності художника стає в умінні складати та змішувати фарби, що досягається:
• засобом механічного змішування;
• засобом оптичного змішування (накладання одного фарбового шару поверх другого). Це акварель і деякі прозорі олійні фарби;
• засобом оптичного просторового змішування (об`єднання окремих мазків та крапок — "пуантилізм" або "дивізіонізм"). Цей спосіб полягає у тому, що відбиті різні промені разом попадають на один і той же кінчик нерва та утворюють загальне зорове сприйняття. Змішування фактично утворюється не на картині або палітрі, а в очах.

Механічне змішування на палітрі — найпоширеніший у художників засіб. Він призводить до рівномірного розмішування різних частинок різного кольору в прозорому зв`язиві. Промінь, що вийде з такого шару живопису, буде сумою кількох променів, які пройшли всю товщу шару. В живописному творі, як правило, використовують усі три види змішування у тому чи іншому співвідношенні. Тут слід зрозуміти суттєву відзнаку змішування колірних променів від змішування фарб. При змішуванні трьох основних колірних променів утворюється білий колір, а при змішуванні цих фарб — сірий колір. Колір фарб лише близький до яскравості та насиченості променів спектра. Фарби при змішуванні часто дають інші кольори, ніж ті ж самі колірні промені. Тому спектр, переданий фарбами відповідних кольорів, тільки близький до природного. Якщо такий зафарбований спектральний круг швидко повертати навколо центральної осі, то видно не білий, а мутнувато-сірий круг. За винятком мозаїки та вітражу, у всіх техніках основним засобом слугує механічне змішування фарб на палітрі. Найпростішим видом суміші довгий час було змінювання кольору за допомогою білого або чорного. Цим можна досягнути об`ємності предметів, але позбавити їх насиченості. Теоретично для створення будь-якого кольору достатньо 5 фарб — трьох основних, білої та чорної. Все залежить від теплохолодності фарб та їх кількісного співвідношення. Але іноді потрібно використовувати фарби з визначеним пігментом, наприклад, відтінок кобальту фіолетового практично неможливо отримати змішуванням ультрамарину, краплаку та біліл.

Інший спосіб змішування кольорів є оптичним змішуванням їх у нашому оці. Змішавши жовту й синю фарбу і подивившись на неї крізь мікроскоп, ми побачимо, що така зелена фарба складається з малих частинок складових фарб жовтих та синіх. Жовте й синє проміння, перемішані між собою, доходять до нашого ока й змішуються в ньому на колір зелений, або краще кажучи, викликають в ньому враження зеленого кольору. Особливо треба зупинитися на окремому мазку. Твори, у яких використане оптичне змішування, присутні у кожній епохи. Живописні достоїнства картин можуть бути пояснені використанням мазків різних кольорів, що створює своєрідну "вібрацію" кольору. Свідомо, за повною мірою, спираючись на зроблені до того часу наукові відкриття законів оптичного змішування, окремий мазок вперше повною мірою стали використовувати імпресіоністи. Вони "повстали" проти чорного та білого кольорів як таких. Тому де ще у природі бувають чорний та білий кольори, не змінені під впливом блакитного неба, зелені, золота сонячних променів, срібності похмурого дня?



К.Моне. Куточок саду.


Неоімпресіоністи пішли ще далі. Вони зовсім відмовились від змішування фарб на палітрі та використовували тільки насичені спектральні кольори, змінив тим самим живе сприйняття умовною колірною схемою. Однак, у них колірне вирішення ще відповідає сюжету, передає емоційний стан і якось пов`язано з предметом. Формалістичні течії відмовились від предметності зображення, намагаючись створити колірні гармонії з плям абстрактного, умовного кольору. Безпредметне мистецтво, вільне від сюжету і форми, йде до створення світу нових образів, нових знаків, що народжувалися в голові художника, нових якостей живопису — комбінуванні кольору, його насиченості та фактури. Життя чистої живописної матерії отримує рівні права з матерією природи.



П.Синьяк. Сосна у Сен-Тропезі, 1909 р.


У мистецтвознавчій та навчальній літературі оптичне змішування кольорів часто пояснюється дуже спрощено й не зовсім правильно. Наприклад, стверджується, що синій та жовтий мазки з визначеної віддалі дають зелений колір, а червоний з жовтим — оранжевий. Так, це дійсно в багатьох випадках спостерігається, але значно залежить від величин сполучених плям. Завдяки повітряному шару межі кольорових плям розпливаються, змазуються і кілька плям одночасно дратують одно й теж нервове закінчення визначеної частини сітчатки ока. Ось чому, коли ми дивимось на відстані на пістряву різнобарвну тканину, особливо з дрібним рисунком, вона нам здається одноколірною, пофарбованою у колір сумарний, який утворюється від змішування усіх кольорів різнопофарбованих частин. Цей закон відноситься й до тону — при оптичному просторовому змішуванні двох кольорів різної світлості видимий колір буде мати загальну середню світлість. Наприклад, біла поверхня з дрібним чорним візерунком сприймається на відстані як сіра. Закономірності просторового змішування особливо потрібно враховувати художникові при виконанні великих панно та плакатів, розписів, для сприйняття яких необхідна велика відстань.

Засобами змішування кольорів у мистецтві користуються, щоб досягти максимальних зорових ефектів, тобто викликати враження багатобарвності при мінімальному використанні кольорів. Просторове змішування кольорів лежить і в основі створення ткацького малюнка, орнаментальне і колористичне вирішення якого будується за рахунок сполучення по-різному переплетених між собою кольорових ниток основи й утоку. Просторове змішування кольорів у тканині значно залежить від наступних факторів: розмірів крапок, плям і штрихів різного кольору і контрасту між ними по світлості, насиченості і колірному тону; інтервалів між елементами малюнка; відстані, на якої розглядається тканина.

Колірно-повітряна перспектива — зміни деяких ознак предметів під впливом повітряного середовища і простору, зміни кольору, обрисів і ступеня освітленості предметів, що виникають у міру віддалення натури від очей спостерігача. Так, усі ближні предмети сприймаються чітко з багатьма деталями і фактурою, а дальні — узагальнено, без подробиць. Контури ближніх предметів виглядають різкіше, а дальніх — м'якше. Усі ближні предмети мають контрастну світлотінь і здаються об'ємними, усі дальні — слабко виражену світлотінь і здаються плоскими. Через повітряний прошарок кольори усіх дальніх предметів стають менш насиченими і набувають сіро-блакитного, молочно-білого, сіро-фіолетового кольору тощо. Усі ближні предмети здаються багатобарвними, а дальні — одноколірними. Художник повинний враховувати всі ці зміни для передачі реального простору і стану освітленості. На відстані від спостерігача колірний тон об`єкту буде змінюватися залежно від кольору того прозорого середовища, у якому він знаходиться, та кількості і величини частинок вологи й пилу в повітрі, які утруднюють проходження колірних променів і значно впливають на зміну кольору. Світлість буде знижуватися у білих та жовтих предметів, а у всіх темних — підвищуватися, тобто здійсниться взаємне врівноваження за тоном. Сукупність пофарбованих поверхонь буде сприйматися як один загальний колір. Ці закономірності й визначаються як "колірно-повітряна перспектива". Вона вимагає в живопису передавати не справжній колір предмета, а видимий. Холодні кольори на площині завжди нам здаються далекими, теплі — близькими; це пов`язано з тім, що у реальності далекі предмети обкутуються синявою. Але просторові властивості кольору не такі сильні, щоб порушити закони лінійної перспективи. У творах можна знайти зразки, коли зміна "прямої" колірної перспективи "зворотною" не порушує враження просторової глибини.

Існує два принципово різних процеси змішування кольорів: складальний та віднімальний.

Складальне змішування (адитивне, від. англ. addition) — при ньому світлові промені утворюють єдине колірне враження у результаті дії колірних подразників на одні й ті самі чутливі елементи ока:
• просторове — сполучення в одному просторі різнокольорових світлових променів (цирк, театр, різного роду інсталяції).
• оптичне — утворення сумарного, загального кольору в органі зору (пуантилізм або дивізіонизм, пістрява тканина, крони дерев на великому віддаленні).
• часове — його можна спостерігати на вертушці, якщо закріпити на ній диски різних кольорів або один диск розфарбувати плямами та швидко крутити (кольори не можна буде розрізнити, вони будуть утворювати один загальний колір).
• бінокулярне — змішування, при якому в окуляри вставляється скло різних кольорів (червоне та жовте, жовте та синє). Через деякий час установиться загальний колір.

Віднімальне змішування (субтрактивне, від англ. subtraction) — зразком може бути проходження променів світла скрізь кольорове скло. Скло буде пропускати визначену частину променів, а іншу — поглинати, тобто віднімати. Червоне скло пропустить тільки червоні промені, зелене — зелені. А зелене скло, покладене на червоне, поглине червоний промінь. Подібне явище поглинання променів відбувається при покладенні фарб одна на одну та при їх механічному змішуванні.

Колірний круг може складатися з різної кількості кольорів: 6, 8, 12, 24, 32 та більше, особливо створений за допомогою комп`ютерної техніки. Головною особливістю будь-якого колірного круга є така відповідність протилежних від центру кольорів, котра при їх механічному змішуванні дає ахроматичний колір. Таки кольори мають назву доповняльних (чи додаткових або комплементарних). Але змішування двох доповняльних кольорів світлових променів дає білий колір. У кольорознавстві виділено три основних пари доповняльних кольорів: червоний — зелений, жовтий — фіолетовий, оранжевий — синій. Якщо у колірному крузі змішувати сусідні кольори, то можна отримати багату кількість проміжних відтінків. Таку закономірність можна назвати "колірною множиною".



Колірний круг Гете





Одно з сучасних представлень колірної множини


Якщо взяти скляне коло з намальованими на нім секторами основних кольорів у тім відношенні площ, як у спектрі, і будемо швидко обертати його навколо осі; тоді сума цих кольорів дасть, як ми вже бачили, безбарвну прозорість (при фарбах прозорих). Заберемо сектор червоний, а жовтий та синій будемо обертати; тоді дістанемо зелений колір. Площі секторів жовтого та синього замалюймо зеленою фарбою, а сектор червоний залишмо і будемо так само швидко обертати коло. Сума їх дасть безбарвну прозорість. Такі кольори, що доповнюють один одного, щоб створити прозоре або, як кажуть, біле проміння, називають, крім доповняльних, ще комплементарними. Явище буде доповненням або викликанням протилежного кольору. Два основні кольори (наприклад жовтий та червоний) не можуть бути комплементарними, бо бракує третього основного кольору, щоб утворити безбарвну прозорість.

Наукою про колір сформульовані три основних закони оптичного змішування:
1. Для будь-якого кольору існує інший, доповняльний йому. У результаті їх змішування утворюється ахроматичний колір, але лише за визначеного відношення. Диспропорція призводе до появлення колірного тону залежно від перебільшення у суміші даного кольору. Не кожна синя фарба у суміші з жовтим дає зелений колір, близький до спектрального. Також і в парах доповняльних кольорів кожен колір має великий діапазон відтінків, тому не усякі червоний та зелений будуть доповняльними. Яке це має значення у художній практиці? Будучи порівняними, доповняльні кольори уявляють собою найбільш гармонійні сполучення (на основі теорії фізіологічного колірного балансу) та взаємно підвищують насиченість та світлість один одного, не змінюючи при цьому колірного тону. Треба мати на увазі, що доповняльні кольори не завжди посилюють друг друга, а лише при визначених умовах. Поль Синьяк, автор теорії окремого мазку, писав, що доповняльні кольори, благодійно взаємовпливаючі, взаємно знищуються, якщо мають дуже маленький розмір колірних плям, або якщо їх змішувати.
2. Кольори, які знаходяться у колірному крузі ближче один до одного, ніж доповняльні, викликають відчуття нового відтінку. Цей закон має найбільше практичне значення.
3. Колір сумішку не залежить від спектрального складу змішаних кольорів. Тобто, будь-який з кольорів, що змішується, сам може бути утворений у результаті змішування інших кольорів. Наприклад, нам необхідно зробити жовто-оранжевий колір. Ми можемо змішати жовтий з оранжевим, або жовтий з червоним, але вже в іншої пропорції.

Наголосимо, що лише імпресіоністи та постімпресіоністи зображували світ як оптичне явище, що постійно змінюється. Пейзаж ними досліджувався у якості світлоколірного життя природи. Численні художники намагалися створити світ "ідеальної" природи, роблячи своїм головним натурщиком сонце. Живописна система імпресіонізму виявилася надзвичайно важливою для наступного розвитку образотворчого мистецтва. Складні тони розкладалися на чисті кольори, що передавалися окремими мазками. Ця мозаїка змішується у сприйнятті глядача та створює все багатство реальної колірної гами. Більшість імпресіоністів виключають з палітри чорний колір, використовують прозорі кольорові тіні та складну систему колірних рефлексів. Об`ємні форми натури при цьому ніби розчиняються у світло-повітряної оболонці, дематеріалізуються, втрачають чіткість та жорсткість контурів. Фактура мазків надзвичайно різноманітна, у сполученні з плетінням незафарбованого полотна вона створює надзвичайно цікаву живописну поверхню. Один з принципів імпресіонізму — передача миттєвого враження — збагатив виразні засоби й в літературі (див. підрозділ "Колірні синестезії" у розділі "Психофізіологічний вплив кольору на людину").

Неоімпресіоністи Ж.Сера і П.Синьяк намагалися пристосувати до мистецтва сучасні відкриття в галузі оптики, надав методичний характер засобам розкладання складних тонів на чисті кольори. Найбільш відомі російські імпресіоністи В.Сєров, К.Коровін, В.Борисов-Мусатов, І.Грабар, М.Аржанов.



А.Зверєв. Натюрморт з грибами, 1980 р.


Знаменитий В.Вазареллі — засновник і лідер напрямку "оп-арт" у 60-ти рр. ХХ ст. В основі його творів полягає ритмічна комбінація геометричних фігур, які у кольорі розташовані так, щоб утворити оптичну ілюзію руху. Характер лінійних, просторових і колірних співвідношень між елементами поступово змінюється, наслідком чого є ілюзія одночасного віддалення та наближення планів, переміщення колірних плям.



В.Вазареллі.


Враження від образу також змінюється в залежності від освітлення та точки зору (С.Хейтер, Б.Райлі). Художники намагаються утягнути глядача у споглядання ілюзіоністичних ефектів, майже всі їх твори роблять враження руху, перетікання або об`ємності на площині. Головною задачею візуальної гри в оп-арті завжди була динаміка, а сам стиль отримав назву "мистецтво оптичного руху". Зараз оптичні та декоративні ефекти знайшли застосування в мистецтві плакату, декоративно-прикладному мистецтві і дизайні (поліграфія, реклама, текстиль, оформлення вітрин та інтер`єрів).



Б.Райлі. Сліпучий потік-3, 1970 рр.


 
©2006—2019 Академія кольору